Шестое стихотворение цикла открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Это призыв почувствовать то, что незримо, — мир идей, вечности. Чистый воздух — что-то вроде идеи вещи, его невозможно ухватить живущему. Синий — цвет Музы, вечности. Птичка, как бы высоко ни залетела, потому не сможет стать синей — поскольку она живая. Так же и смертный не может быть уменьшенной копией бессмертных богов.
И с одной стороны, это является залогом счастья: «Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны». Поскольку жизнь в мире идей, жизнь вечная — она сродни пребыванию в вакууме, в пустоте. И вечному безразлична судьба смертного человека («…Дали, / выси и проч. брезгают гладью кожи»). Чем больше, грандиознее все вокруг, тем человек кажется более ничтожным на этом фоне («Тело обратно пространству, как ни крути педали»).
Но с другой стороны, смертность человека достойна слезы — как в первом стихотворении цикла. Сам ее факт прискорбен для любого живущего, которому суждено умереть («И несчастны мы, видимо, оттогоже»). Так смертность человека воспринимается лирическим субъектом «Римских элегий» и как залог счастья, и как источник несчастья.
Вторая часть стихотворения также открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Причем обращает на себя внимание призыв «скинь бахилы». Если процесс одевания в цикле — это процесс включения в жизнь, то в обратном по смыслу движении прочитывается отстранение от происходящего.
Обращение лирического субъекта к себе («Привались лучше…») — это призыв стать сторонним наблюдателем, занять вневременную позицию. Однако эта позиция не отменяет возможности видеть заход солнца (снова переходное состояние) и течение воды. Причем в данном стихотворении вода, связанная с мотивом движения времени, выступает как «наставница красноречия». Вода неотделима от времени, а время — от речи. Примечательно, что вода льется из «ржавых» скважин. Нимфа, которая дует в окарину, — это образный аналог льющейся из ржавой скважины воды: вытекающие из музыкального инструмента звуки подобны льющейся воде[126]. И музыка-вода твердит лишь о своей «сырости». Она приводит к разрушению: для скважин это ржавчина, для нимфы — превращение лица в руину. Разрушающаяся фигура нимфы — это знак упадка счастливого Рима, подвластного только времени и речи. Даже пребывание в вечности, даже причастность миру идей, над которыми время не властно, приводит к разрушению.
VII
В этих узких улицах, где громоздка
даже мысль о себе, в этом клубке извилин
переставшего думать о мире мозга,
где то взвинчен, то обессилен,
переставляешь на площадях ботинки
от фонтана к фонтану, от церкви к церкви —
так иголка шаркает по пластинке,
забывая остановиться в центре, —
можно смириться с невзрачной дробью
остающейся жизни, с влечением прошлой
жизни к законченности, к подобью
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый, — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему. Это и есть Карузо
для собаки, сбежавшей от граммофона.
Седьмое стихотворение — пик драматичности. Главной темой в нем является остро ощутимое пограничное состояние между жизнью и смертью.
По ходу развития цикла прослеживается закономерность: пространство внутреннего мира лирического субъекта как бы расширяется, с ним теперь соотносятся элементы внешнего мира (от частной квартиры к переулку и узкой улице). И если мысль о себе не умещается в узкой улице внутреннего мира лирического субъекта, то мысль о мире не умещается в «клубок извилин» человеческого мозга. Наблюдается характерная для цикла игра с масштабами: один человек — любой человек, мысль о себе — мысль о мире.
Постоянный переход от взвинченности к бессильно повторяет неизменный переход от дня к ночи. Каждое переходное состояние несет с собой ощущение ушедшего дня, утекшего времени. Это строка о наполненности каждой секунды пребывания лирического субъекта в Риме.
Переставляя «на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви», лирический субъект живет. И движение жизни подобно движению иголки, которая «шаркает по пластике, / забывая остановиться в центре». Движение вокруг центра без остановки — это сменяющаяся череда жизненных событий. Остановка иголки в центре означала бы смерть, конец «оперы» жизни. Музыкальная пластинка без иголки в центре — это аналог пустой площади без фонтана. В то же время образ пластинки напрямую соотносится с образом прошлого, которое стремится «к законченности», однако не заканчивается — жизнь прошлым будет продолжаться, пока не доиграет пластинка.
В третьем стихотворении лирический субъект производил подсчет, отнимал от единицы жизни прожитое. В седьмом стихотворении подсчет уже произведен, и оставшееся время не дает о себе забыть лирическому субъекту. Для него очень тонко подобрано слово — «дробь». Этот момент можно обозначить как один из ключевых этапов в развитии лирического сюжета в цикле. Дробь арифметическая подчеркивает деление по принципу часть — целое. Часть — это прожитая жизнь, та, что прошла. Чем больше прожито, тем ближе числитель дроби к знаменателю, тем ближе заветная единица. Конец, обретение целостности — это смерть.
Этому утверждению смерти вторят следующие строки. При этом игра с музыкально-временными образами продолжается. Двояко воспринимается образ «союза». Речь одновременно о союзе прошедшей и оставшейся жизни, а также о союзе земли и подошвы. В первом случае звук движения, ходьбы — это обретшее голос прошлое, с которым в стихотворении ассоциируется сам образ играющей пластинки. Звук шагов — «серенада» будущему, выражающая готовность это будущее принять. Во втором случае просматривается перекличка с третьим стихотворением: земля и подошва — это тот же булыжник и длинноногая подруга. Земля, как и булыжник, — вечный и неподвижный элемент мира. Подошва, от движения издающая звук, соотносится с длинноногой подругой, поскольку воплощает идею движения вообще. «Ария их союза», в таком случае, — это песня жизни, объединяющая незыблемое и подвижное, то есть вечное и временное.
Финальный образ граммофона становится в один ряд с образами книги, Колизея, фотографии. Течение музыки связано с течением времени и с течением жизни. Граммофон проигрывает жизнь. Герой жизни в любом случае — Карузо, «тенор» из первого стихотворения. Когда иголка «находит» центр и голос Карузо прерывается, наступает конец песни — смерть. И тенор «исчезает навек в кулисах».
Возможно, образ собаки, которая сбежала от жизни, — своеобразный аналог образа незрячих цезарей. И собака, и римские правители оказались в пространстве безвременья. Первая — отказавшись от возможности слышать музыку жизни, вторые — отказавшись от способности видеть жизнь. Возможно, это вовсе собака-поводырь, которая выступает проводником в мир идей для цезарей.
VIII
Бейся, свечной язычок, над пустой страницей,
трепещи, пригинаем выдохом углекислым,
следуй — не приближаясь! — за вереницей
литер, стоящих в очередях за смыслом.
Ты озаряешь шкаф, стену, сатира в нише
— большую площадь, чем покрывает почерк!
Да и копоть твоя воспаряет выше
помыслов автора этих строчек.
Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя;
вечным пером, в память твоих субтильных
запятых, на исходе тысячелетья в Риме
я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,
а не точку — и комната выглядит, как в начале.
(Сочиняя, перо мало что сочинило).
О, сколько света дают ночами
сливающиеся с темнотой чернила.
Восьмое стихотворение стоит особняком по отношению к другим частям цикла. По присущему стихотворению тону его можно назвать гимном свече, свету. Образ свечи наполняется смыслами по мере детализации описываемой картины. Значимость образа подчеркивается буквально с первого слова: «Бейся, свечной язычок™». Стихотворение диалогично. И хотя в этом стихотворении свет свечи выступает как пассивный участник диалога, главное место в стихотворении занимает не лирический субъект, а сам процесс писания, сопровождаемый светом свечи.
Свеча — это символ жизни, которая «бьется» «над пустой страницей». В этом биении — и удел лирического субъекта: смертный, замерший над пустой страницей в желании наполнить ее словами, и огонь, который трепещет от его близкого дыхания. Лирический субъект просит свечу сопровождать, но не вмешиваться в выстраивание «литер». Это очень напоминает сюжет четвертого стихотворения: Муза сопровождала своим комментарием действия Судьбы. Так и свеча сопровождает своим светом пишущую руку лирического субъекта.
Примечательно, что «в очередях за смыслом» стоят «литеры», — лишь написанное обретает смысл. Это значит, что в жизни как абстрактной идее смысла нет, как нет смысла в свече, не сопровождающей процесс письма. Однако, само это письмо возможно только при свете свечи. В финале стихотворения эта неразрывность приведет фактически к отождествлению образов: чернила станут таким же источником света, как и свеча.
