Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Вообще, обращение к водной тематике следует рассматривать с разных точек зрения. В «Полутора комнатах» образ воды вскрывает глубинные смыслы текста:

— вода как метафора времени;

— вода как метафора свободы: «Ему нравилось находиться вблизи воды, он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе»;

— вода как метафора жизни: «…я не теряю из виду тот факт, что ограниченная и пущенная не в то русло жизнь может дать начало новой, например моей.»;

— вода как метафора памяти.

Вода в эссе «Полторы комнаты» обладает многоаспектностью, однако сложно не заметить стремление автора выдвинуть на первый план понимание воды как формы времени. Бродский в одном из интервью сказал: «Если можно себе представить время, то оно, скорее всего, и выглядит как вода»[129].

Из сорока квадратных метров Бродский создает целый мир, который не имеет пространственных и временных пределов. За каждой мелочью и деталью автор скрывает бездну воспоминаний и подтекстов. Ничто в этом эссе не может быть прочтено близоруко. «Полторы комнаты» становятся квинтэссенцией целой эпохи. Той эпохи, о которой принято больше молчать, нежели говорить во всеуслышание.

Проза поэта — зыбкое в жанровом и родовом аспекте образование, в силу этого требующее постоянного уточнения границ и поэтому же легко ускользающее от ясных функциональных определений. В силу действия этой и других причин (среди которых выделяются близость публицистике, выраженная автобиографичность, возможность оценочных суждений) проза поэтов продолжает привлекать авторов как особая, сохраняющая тематическую и стилистическую гибкость форма. Впрочем, некоторый набор требований при работе в сфере «проза поэта» все же существует: «Проза одного автора или целого направления, ориентированного на поэтическое творчество, в высокой степени специфична — и тем, как она подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии она высвобождается от него»[131]. Это высказывание Р.О. Якобсона позволяет предположить, что динамическое сопряжение поэтического и прозаического мышления в пределах одного произведения является основным маркером прозы поэта.

Многие важные прозаические произведения Иосифа Александровича Бродского отвечают представленным в приведенной выше цитате требованиям, а потому обращение этой части к его творческому наследию может быть небезынтересным с точки зрения попыток уложить прозу поэтов в прокрустово ложе литературоведения. Наблюдение над жанром эссе кажется особенно продуктивным в этом смысле, поскольку художественное эссе лежит на стыке различных литературных сфер и функциональных стилей, а также потому, что для эссе характерно обнажение принципов его построения.

Большая часть эссе написана И.А. Бродским на английском языке, часть из них переведена на русский язык им самим, остальные переведены на родной язык поэта с разрешения, а некоторые и при участии автора. Эссе могут быть разделены на несколько тематических блоков: автобиографические, литературно-критические, публичные и т. д. Наиболее интересными с точки зрения наблюдения над характерными чертами прозы этого поэта кажутся те художественные эссе, которые представлены в творчестве писателя в разновидностях автобиографического эссе или эссе-путешествия. Эссе «Набережная неисцелимых» может быть отнесено к обоим из перечисленных разновидностей, так как посвящено описанию города, путешествий по городу и описанию обстоятельств жизни носителя высказывания. Текстологической особенностью данного произведения является то, что оно существует в двух вариантах: первый вариант, носивший название Fon-damenta degli incurabili, был после публикации изменен автором[132]. Произведение было дополнено несколькими главами, нумерация которых была снята, а название было изменено на Watermark. Именно чтению и анализу этого варианта произведения (с использованием перевода Г. Дашевского) и посвящена эта статья.

Как уже было указано выше, для жанра эссе характерна открытая декларация принципов внутренней организации и установок носителя высказывания, а в некоторых случаях — целей и побудительных мотивов последнего. В данном случае цель эссе заявлена в самом произведении непосредственно после вводного сюжетного эпизода в такой форме: «Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если не в четыре времени года, то в четыре времени дня» (112). Заявленная носителем высказывания цель отчасти определяет сюжетное движение и структуру произведения. Это заметно, например, по зачинам некоторых фрагментов текста, «глав» произведения. (То, что в Watermark нумерация фрагментов снята, представляется указанием на условность выделения таких «глав» в силу их внутренней неоднородности.) «Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов…», (117) — так начинается один из эпизодов эссе, посвященный описанию утра в Венеции; и в дальнейшем фрагменты организованы так, что продолжают развитие линии «(ночь) — утро — день — вечер — ночь». Сюжетные эпизоды перемежаются с внесюжетными, одна тема сменяет другую, но время от времени носитель речи вновь напоминает о временах суток и их значении для произведения: «На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее» (153), — сообщает носитель речи и детализирует образ вечернего города как развитие образов утра и дня города. Так у «Набережной неисцелимых» появляется своеобразный «каркас», тема, развитие которой позволяет обращаться к далеким ассоциациям, имея возможность непринужденно вернуться к началу благодаря естественной связи внутри суточного цикла.

Но достижение декларируемой цели не является единственным условием раскрытия произведения, что вполне характерно для жанра эссе. В «Набережной неисцелимых» кроме цели заявлено еще и несколько принципов построения текста, которые в совокупности определяют «горизонт ожидания» читателя. Многополярность, обусловленная множественностью целей и принципов (декларируемых и завуалированных), становится необходимым условием реализации диалога автора и читателя при относительно свободных сюжете и структуре произведения. «Правила» предъявляются читателю в свободном порядке и не являются ни четко сформулированными, ни логически обусловленными. В 15-й «главе» субъект высказывания предлагает набор требований к произведению, который он «…бессознательно связал™ с Венецией» (124). И добавляет: «Если читатель теперь мучается, причина в этом» (124). Если сократить, перефразировать и попытаться прояснить эти требования, получим несколько правил организации, которые несколько отдалят от нас образ «венецианского текста». Краткость отдельных глав («длиной в страницу или полторы»), краткость всего текста (в сравнении с романом — образец, данный носителем речи), усложненная композиция, передающая особенности изображаемого топоса, — вот те условия, которые предъявляет к произведению о Венеции носитель высказывания.

Всего эссе И.А. Бродского «Набережная неисцелимых» содержит 51 «главу», каждая из которых чаще всего имеет особое содержание. Это становится хорошо заметно при сравнении соседних глав. Например, автор редко располагает рядом главы, последовательно развивающие сюжетный эпизод, обеспечивая этим контрастность восприятия. При этом сама «глава» также может быть неоднородной по тематике и иметь сюжетную, мотивно-образную или ассоциативную связь между составляющими ее элементами. В произведении можно выделить четыре основных сюжетных эпизода, данных последовательно друг за другом и переходящих из одной «главы» в другую (с возможными разрывами в их изложении): первый приезд субъекта высказывания в Венецию, посещение им палаццо, знакомство с Ольгой Радж, прогулка на гондоле. Каждый из этих сюжетных эпизодов не пересекается с предшествующим и последующим; каждый при этом сопровождается рядом устойчивых образов (таких, как вода, зеркало, глаз, рыба или лабиринт), не привязанных к определенному сюжету; кроме того, ни один из них не имеет точных границ и «перетекает» один в другой с помощью вспомогательных сюжетных или несюжетных связок. Поэтому предложенное выделение четырех эпизодов условно, они лишь являются более развернутыми по сравнению с остальными. Так, смысл сюжетного эпизода, обозначенного нами как «знакомство с Ольгой Радж», становится относительно понятен читателю лишь потому, что отсылает к названию произведения (герой выходит на набережную неисцелимых после вечера у Ольги Радж). Подробное изложение предшествующих прогулке событий оказывается лишь способом воспроизвести эмоциональное состояние героя в момент выхода на набережную. Затем имя Ольги Радж появляется в произведении еще раз в компактном эпизоде, описывающем ее знакомство со Стравинским на фестивале Вивальди. Само имя героини, появляющейся в произведении во второй раз, становится связанным с определенным эмоциональным настоем, и развитие сюжета обрывается, как только дается указание на эмоцию. Это происходит вне зависимости от того, завершен ли (прежде всего, в речевом аспекте) сюжетный эпизод. Такая незавершенность, оборванность сюжетных эпизодов, обладающих различной степенью развернутости и подробности, характерна для всего произведения. Например, одним из основных сюжетных эпизодов можно было бы назвать и эпизод с отключением отопления в 45 «главе». Он обладает не меньшей значимостью и детали-зированностью, хотя менее развернут, чем эпизод знакомства с Ольгой Радж. В этом фрагменте, как и в описанном выше, посредством мелких сюжетных перипетий воспроизводится эмоциональное состояние героя. Его компактность скорее говорит о его важности, поскольку он оказывается насыщен устойчивыми образами (вода, глаз, зима и пр.), раскрытию которых посвящена большая часть рассуждений носителя высказывания. Включенность устойчивых образов в сюжет говорит о важности больше, чем прямое заявление носителя речи о важности или неважности того или иного события.