Ряд образов, зафиксированных в поэтических и прозаических текстах И.А. Бродского, обладает высокой частотностью и явным набором дополнительных значений, а также ограниченным набором образов-сателлитов. Например, даже при обращении исключительно к тексту «Набережной неисцелимых» можно заметить, что образ воды важен для субъекта высказывания. Сама лексема вода в различных словоформах употребляется в эссе более 50 раз, а с учетом однокоренных лексем — около 100 раз. Образ используется вместе с образами рыбы, водорослей, понятием эволюции, которые сопровождают образ воды в поэзии и прозе указанного автора. Исследователями творчества поэта не раз отмечено философское и мирообразующее значение образа воды в поэзии и прозе указанного автора. Но применительно к этому эссе кажется необходимым акцентировать внимание на иных функциях устойчивых образов. Носитель высказывания сравнивает процесс порождения высказывания при создании этого произведения «…не рассказом, а разливом мутной воды в «неурочное время»»[133] (112) и регулярно отсылает читателя к этому образу при разговоре о смысле и особенностях эссе как речевого акта. Устойчивый образ воды в данном случае важен не только как элемент авторской картины мира, он выполняет функции описания особенностей структуры произведения. Во-первых, образ воды и характеристика воды как неустойчивого, неорганизованного (и идеализирование этих характеристик) в противопоставлении к устойчивому, зафиксированному указывает на причину хаотичности сюжетного развития произведения. Во-вторых, частое возвращение к этому образу создает ощущение его избыточности, чрезмерности использования, что вполне отражает установку на соотносимость образно-сюжетно ряда с композицией произведения. В-третьих, этот образ постоянно соотносится с Венецией, и даже в тех случаях, когда субъект высказывания сосредотачивает внимание на другом предмете, образ служит отсылкой к топосу, в котором развивается сюжет. То есть устойчивый образ используется как иллюстрация принципа организации текста и одновременно как указание на смысл применения этого принципа.
Несмотря на такое значение устойчивых образов и видимую важность субъективного переосмысления их носителем речи, которой постоянно демонстрирует их специфику, наиболее значимой остается первичная сюжетообразующая функция образа. Устойчивые образы активно участвуют и в развитии сюжета произведения и сохранении единства последнего. Так, образ зеркала, которому, также как и образу воды придается большое значение, выполняет важную сюжетную функцию в произведении. В частности, он служит общей точкой соприкосновения двух несвязанных сюжетных эпизодов — начального, где зеркало является образом перехода в другой мир в романе о Венеции и эпизода в палаццо, где субъект высказывания отказывается отождествлять себя с романистом или героем этого плутовского романа: «На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь» (136). Кроме того, образ зеркала служит и более сложным связующим элементом, поскольку обладает для субъекта высказывания рядом свойств, воспроизведение которых отсылает к данному образу. В том же эпизоде в палаццо темнота, мутность зеркала описывается как показатель его качества, во всяком случае, как значимое свойство. Упоминание о мутном отражении становится дополнительным узлом, служащим для связи эпизодов и образов.
Например, продолжая разговор о рассказывании как о воде, субъект высказывания замечает: «Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое» (112).
Таким образом, устойчивые образы выполняют вполне утилитарную функцию в тексте — служат скрепами между отдельными сюжетными эпизодами и сохраняют тематическое единство произведения. Самостоятельное отвлеченное значение устойчивые образы обретают лишь в небольших рефлективных фрагментах произведения, и такое их использование носит скорее игровой характер. Убедиться в этом можно, обратившись к рассмотрению образа глаза в эссе «Набережная неисцелимых». Глаз в этом произведении несколько раз выступает в качестве объекта дефиниции (под дефиницией в данном случае понимается логическое установление смысла термина): «The eye is the most autonomous of our organs» (78); «… the eye, our only raw, fishlike internal organ…» (24); «The eye in this city acquires an autonomy similar to that of a tear» (35). В первом случае эта дефиниция является общей, и в переводе на русский язык получает соответствующее оформление: «Глаз — наиболее самостоятельный из наших органов» (171). Во втором случае дефиниция облекается в форму приложения и поэтому обладает едва ли не большей обязательностью, чем в первом примере: «… глаза, наш единственный сырой, рыбоподобный орган…» (117). Верность этой художественной дефиниции подтверждается центральным образом этого пассажа «… глаза… в самом деле купаются…». В третьем случае мы сталкиваемся с оговоркой, пространственным ограничением даваемой дефиниции: «Глаз в этом городе[134] обретает самостоятельность, присущую слезе». Такое ограничение делает возможность использование ее «рабочих качеств» в ином контексте проблематичным (что является необходимым условием существования научной дефиниции) и обнажает ее художественную природу. Однако, вне зависимости от степени точности фиксируемого понятия, само наличие дефиниций позволяетпредполагать, что понятие глаза (eye) имеет в данном случае ряд самостоятельных отвлеченных значений, не зафиксированных на общеязыковом уровне и вступающих в особые системные отношения в мире произведения.
Важным, однако, представляется проследить, как проявляет себя в произведении образ глаза — точнее, образ глаза горчично-медового цвета — вне зависимости от его отвлеченных значений. Этот образ встречается в эссе пять раз, и в трех случаях из пяти связан с возлюбленной субъекта высказывания. Однажды он возникает при разговоре об умении видеть, наблюдательности (вне непосредственной связи с носителем, хотя и здесь можно обнаружить указание на него в сопоставлении серых и горчично-медовых глаз). В еще одном случае образ связан с другим носителем — золотой рыбкой: «Спроси простую золотую рыбку — даже не пойманную, а на свободе — как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И убежденность в ее голосе покажется странно знакомой, словно глаза у нее горчично-медового цвета» (156). Каждый из образов, сопутствующих рассматриваемому, стоит специального анализа. «Не пойманная золотая рыбка» — образ, в котором заложены и устремленность к идеальному, сказочному, и стремление к обладанию, и связанный с желанием обладать эгоизм. «Рыбка» противопоставляется «чудовищу», с которым носитель речи постоянно соотносит себя. «Убежденность» отсылает читателя к 45 фрагменту, где обладательница таких же (тех же) горчично-медовых глаз убеждена в несправедливости, когда обстоятельства складываются против нее. А цвет глаз оказывается соотнесен с голосом, они связаны друг с другом в едином образе. И вновь эмоциональный тон оказывается определяющим, во всех случаях безапеллятивность, зоркость субъекта и давление недружелюбного внешнего мира служат фоном для каждого эпизода. Так конкретный образ выполняет сюжетные функции, но уже не в качестве элемента, скрепляющего различные сюжетные эпизоды, а в качестве ключевого образа, необходимого для организации скрытой в произведении любовной истории. Этот сюжет не является центральным, но, указывая на один из источников вдохновения для своего эссе, все тот же роман о Венеции, И.А. Бродский пишет: «Тема обычная: любовь и измена» (123).
Образ глаза, как и другие устойчивые образы произведения, оказывается важным вне зависимости от его терминологического понимания и степени его «речевого осмысления», воспроизводимого субъектом высказывания. То, что глаз является наиболее рыбоподобным органом, никак не сказывается на качестве эротического восприятия, трагического переживания мира и тоски героя по прошлому. То же самое, кажется, можно сказать и о прочих перечисленных устойчивых образах — сколь ни глубокомысленны рассуждения о зеркале, воде или слезе, но наибольшее значение образ приобретает в соответствующем сюжетном контексте: «…он продолжал смеяться, но по щеке у него катилась слеза» (190). Эта рассказанная в предпоследнем эпизоде история измены ценна сама по себе, чувство оказывается переданным благодаря множеству ассоциаций, накопленных читателем в процессе чтения. Оттенки переживаний, зафиксированные как в сюжетных эпизодах, так и в эпизодах-рассуждениях позволяют адекватно воспринимать ситуацию.
Видимость исключительной значимости для мира произведения обособленных образов придает их повторяемость (часто в небольшом фрагменте текста) и то, что устойчивые образы служат исходной, наиболее ясно выраженной промежуточной или конечной точкой отвлеченных рассуждений субъекта высказывания: «Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода» [1, с. 89]. Рассуждения эти завораживают читателя, тезисы обрастают все большим количеством аргументов, логика которых лежит на стыке научного терминологического и художественного образного мышления. При свободной манипуляции возможностями обоих дискурсов яйцо может становиться реализацией «…идеи производства пищевых консервов органическим способом…» (139), а кирпичная кладка — автопортретом человека. Естественным центром описанных повествовательных приемов (обнажение структуры, специфика реализации сюжета, акцентирование отдельных образов) является носитель высказывания, который находится в особых отношениях с автором и не является равным герою произведения, выступающему в форме «я»-персонажа. Ярче всего различие между субъектом высказывания и героем проявляется при оценке действий героя с точки зрения носителя речи. Так, например, оценивает мечты героя о смерти в Венеции носитель речи: «Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в двадцать восемь лет человек с мозгами всегда немножко декадент» (126). Зазор между субъектом высказывания и «я», который мечтал купить«…маленький браунинг и…» вышибить «себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин» (125), очевиден, но такой же зазор существует между носителем высказывания и более поздним в хронологическом отношении «я», путешествующим по палаццо и любым другим вплетенным в сюжет «я», которое становится объектом оценки и рефлексии с точки зрения субъекта высказывания. Можно сказать, что «я»-персонаж и субъект высказывания занимают разные коммуникативные позиции и герой произведения появляется тогда, когда получает дальнейшее развитие та или иная сюжетная линия, эпический сюжет в целом. А носитель высказыванияпроявляет себя на тех отрезках текста, где на первый план выходит ментатив, процесс рассказывания и смыслопорожде-ния. Тема высказывания не столь важна, важен сам процесс рассказывания, и яйцо, кирпичная кладка, запах как химическое явление, разница между скоростью света и скоростью звука оказывается в равной мере обязательна и случайна.
