фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые «грамматики» монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семиология кино [150].
Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который возникает в кино.
II. От нефигуративности к новой изобразительности
II. 1. Если в кинематографическом коде мы нашли целых три членения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигуративного искусства, где, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода.
Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы кодификации, то иеикопические визуальные конфигурации, похоже, ускользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Стросс, когда заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами (см. Б.2.2)? И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной «материальной» живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?
Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математикогеометрических кодов, предусмотренных сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на уровне означающего (гештальт-коды).
Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли в таком случае рассматривать ее как попытку передать максимально возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконической и геометрической фигуративности.
II. 2. И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение также и к атональной музыке, и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои закономерности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета. Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предлагают сами художники, говоря, что они следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаруживаемые при проникновении в этот материал и подсказанные им. Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усматривать что-то вроде уровня микрофизического – код, выявляемый художником в том самом материале, с которым он работает. Речь идет не о приведении в соответствие исходного материала и замысла, но об исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем «пятна» Вулса от поверхностей Фотрие и «макадам» Дюбюффе от творческого жеста Поллока.
Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом идентифицировать эти знаки не так просто. Как бы то ни было, нет оснований сомневаться в том, что идиолект, связывающий все уровни произведения нефигуративного искусства, существует, а это и есть тот самый микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим конфигурациям, так что все возможные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на микрофизический уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о надстраивании над всеми уровнями некоего более общего кода или идиолекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за микрофизическим уровнем приводит к тому, что многие считают, будто произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения несомненно что-то сообщают, коль скоро заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас вещей, помогают лучше постичь сообразность того, что прежде казалось нам случайным, и почти бессознательно искать во всем следы искусства, т. е. коммуникативной структуры, идиолекта, кода [151].
II. 3. Однако здесь возникают серьезные вопросы: является ли индивидуальный код неотъемлемой характеристикой почти всех произведений современного искусства (код, до произведения не существовавший и не являющийся для него какой-либо внешней точкой отсчета, но содержащийся в самом произведении)? И все же этот код без посторонней помощи и, стало быть, без каких-то теоретических деклараций невыявляем. Выявление нового оригинального кода в абстрактной и традиционной живописи происходит только после того, как выявлен слой опознаваемых образов (основной гештальт-код), иными словами, это всегда углы, кривые, плоскости, соположения различных геометрических фигур, нагруженных общепринятым культурным значением. Напротив, в нефигуративной живописи, в серийной музыке, в некоторых произведениях «новейшей» поэзии устанавливается, как мы видели, автономный код (являющийся рассуждением о самом себе, собственной поэтикой). Таким образом, произведение вырабатывает и формулирует нормы, которыми оно само руководствуется. И с другой стороны, оно ничего не может сообщить, если эти правила неизвестны заранее. Отсюда великое множество пояснений, которыми художник вынужден снабжать свое произведение, например, презентации каталогов, объяснение математических оснований, на которых построена музыкальная композиция, примечания к стихам и т. д. Произведение искусства до такой степени стремится отойти от существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную систему коммуникации; тем не менее, сообщить что-то оно может только в том случае, если опирается на уже существующую систему языковой коммуникации (декларация принципов собственной поэтики), которая используется как метаязык по отношению к тому языку-коду, который устанавливается самим произведением.
И все-таки последние события в мире живописи свидетельствуют об известных изменениях сложившейся ситуации. Мы не хотим сказать, что это единственно возможный способ решения проблемы, мы полагаем, что это один из способов или по крайней мере одна из попыток решения. Различные тенденции в современной постнефигуративной живописи, в частности новая фигуративность ассамбляжа, поп-арта и т. д., вновь обращаются к сложившимся общедоступным кодам. Дерзость художественного решения заключается в том, что художник использует готовые коммуникативные структуры: предметы обихода, картинки, афиши, набивочную ткань с цветами, «Венеру» Боттичелли, наклейку кока-колы, «Сотворение мира» из Сикстинской капеллы, журналы мод, тюбики из-под зубной пасты. Речь идет об элементах языка, который что-то «говорит» тому, кто привык этими знаками пользоваться. Очки Армана, флакончики Раушенберга, флаг Джонса – суть означающие, обретающие свои значения в кругу определенных кодов.
И здесь художник тоже преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая в конечном счете в
