Фантазер-психоаналитик Иозеф Ланг, ученик Карла Густава Юнга (изображенный в «Демиане» под именем Писториуса и в «Паломничестве в Страну Востока» под именем Лонгуса), совершает вместе с Гессе странствия по темным областям подсознания. В 1921 году Гессе становится на некоторое время пациентом самого Юнга, основателя целого направления в психоанализе, которое взяло у Фрейда оценку роли бессознательного, но отвергло фрейдовское сведение бессознательного к сексуальному.
Тень Юнга не раз ложится на книги Гессе, начиная с «Демиана». Писателю многое импонировало в психоанализе (например, призыв к беспощадно-пристальному всматриванию вовнутрь себя) и специально у Юнга (например, представление о душевной жизни как пульсации взаимодополняющих противоположностей или о древних мифологических символах как вечных духовных реальностях). Но Гессе и спорил с Юнгом. В письме к Юнгу от декабря 1934 года он протестует против юнговского отрицания «сублимации» (одухотворения инстинктов), которая была для психолога ложным идеалом, ориентирующим индивида на превратную реализацию своих пожеланий. В глазах же Гессе понятие сублимации несравненно шире фрейдовской проблематики и содержит в себе весь аскетический пафос культуры, творческой самодисциплины: без аскезы, без «возгонки» природы и ее претворения в духовность была бы немыслима, например, музыка Баха, и если психоаналитик берется возвратить художника к его непреобразованной стихийности, «я предпочел бы, чтобы не было никакого психоанализа, а взамен мы имели Баха». И все же занятия психоанализом сохраняли для Гессе свое значение — почти символическое значение порога, через который необходимо переступить, чтобы отрезать от себя свое старошвабское прошлое. Провинциальный уют сменен воздухом мировой литературы.
Рассказы «Клейн и Вагнер» и «Последнее лето Клингзора» (1920) продолжают линию «Демиана». «Клейн и Вагнер» — повествование о человеке, который ради того, чтобы стать как все, чтобы протиснуться в тесные рамки филистерского существования и прожить жизнь безупречного чиновника, отсек свои преступные возможности, но также и свои духовные порывы, обрубил себя и снизу и сверху, почему и стал поистине «Клейном» (по-немецки «маленьким»). Его приводит в ярость преступление какого-то школьного учителя Вагнера, который без видимых причин убил своих близких и после покончил с собой; Клейн прямо-таки трясется, проклиная этого злодея, ибо чувствует его в самом себе. Но Вагнер — это одновременно и композитор, чья музыка дарила Клейну в юности романтические восторги. Бредовая фантазия Клейна соединяет обоих Вагнеров в единый образ, символизирующий все нереализованные возможности Клейна, все жуткое или высокое, чем он мог бы стать и не стал. Насилие над душой мстит за себя безумием. Забытое внезапно возвращается к жизни, но нелепо, искаженно, становится под знак бессмыслицы. С казенными деньгами и фальшивым паспортом (почти ритуальный жест самоосквернения) Клейн бежит в Италию, бесцельно странствует, переживает беспричинные восторги и беспричинные ужасы, затем заболевает страхом, что в темном приступе убьет сошедшуюся с ним женщину, и спешит убить себя, чтобы не убить никого другого.
Этот рассказ хочется назвать пророческим: разве история гитлеризма — не история миллионов Клейнов, в желании возместить недостаток праздничности среди филистерской обыденщины польстившихся на мерзостный «праздник» безумия и преступления? Только у них не было чуткой совести героя Гессе, который все же сумел в последнюю минуту предпочесть свою гибель чужой. За это писатель дарит ему предсмертное просветление. Плавно клонясь с края лодки в воды озера, чтобы навсегда в них кануть, Клейн за несколько секунд успевает перечувствовать экстатическое восстановление цельности мира, которое указывает читателю возможность победы над бессмыслицей (и постольку соответствует теме «бессмертных» в «Степном волке»). Легко усмотреть, что победа эта есть специфически художническая победа: Клейн видит мировую цельность не так, как ее увидел бы человек действия или, скажем, человек строгой философской мысли, но так, как ее дано видеть художнику. Поэтому «Клейн и Вагнер» получает продолжение в «Последнем лете Клингзора», герой которого — снедаемый предчувствием смерти, опьяненный обостренным предсмертным ощущением жизни, воспринимающий свое творчество как пир во время чумы, живописец с чертами личности Ван Гога: в нем предсмертный восторг Клейна становится деянием, поступком, работой. Проза «Последнего лета Клингзора» в наибольшей степени приближается к нервному, гиперболическому стилю экспрессионистов.
Повесть «Сиддхарта» (1922) написана куда более ровно, стройно — «темперированно». Это предварительная попытка достичь проясненной гармонии, мудрого равновесия, изобразить просветление не как мгновенный экстаз на границе смерти, но как норму для жизни. В индийской легенде. Сиддхарта — имя Будды: Гессе превращает носителя этого имени в двойника и современника Будды, который даже встречается на своем пути с Буддой и восхищается подлинностью его духовного облика, однако отказывается принять буддизм как готовое учение, как догму, отделенную от личности своего создателя. После многих скитаний и разочарований Сиддхарта обретает душевный мир в скромном, неприметном служении людям и в созерцании всеединства природы. Мировые голоса, как шумы и всплески великой реки, сливаются для него наконец в стройную полифонию, слагаются в священное слово «ом» — символ целокупности. «Смотреть сквозь мир, истолковывать мир, презирать мир — пусть занимаются этим великие мудрецы. Я же ищу одного: иметь силу любить мир, не презирать его, не питать ненависти ни к нему, ни к себе, но смотреть и на него, и на себя, и на все сущее с любовью, с восхищением, с благоговением». Таков итог жизни Сиддхарты, и он близок к идеалу «благоговения перед жизнью», о котором говорил ровесник Гессе — Альберт Швейцер. Среди тревожного, обильного диссонансами творчества Гессе 20-х годов только «Сиддхарта» выглядит как предвестие той старческой мудрости, которая косым закатным лучом осветит писателя в последующие десятилетия. «Беспокойство, — писал о «Сиддхарте» Стефан Цвейг, — приходит здесь к некоему затишью; здесь словно достигнута ступень, с которой можно оглядеть весь мир. И все же чувствуется: это еще не последняя ступень».
После неистовых экстазов Клейна и Клингзора, после тихих экстазов Сиддхарты наступил час для анализа, для трезвой иронии. Проблемы остаются прежними: утрата жизненной цельности и тоска по ее обретению, одиночество «духовного» человека в мире филистеров, правота и неправота романтика-индивидуалиста, борьба между невозможностью принять наличное общество и потребностью любить людей такими, каковы они есть. Но писатель ощутил потребность взглянуть на эти проблемы более холодным, рассудительным, объективным взглядом пристально-отрешенного наблюдателя, без малейшей экзальтации. Стиль освобождается от гипнотизирующей утрированности ритма. Главный предмет описания — сам Гессе в прозаической ситуации пациента на водах в Бадене, в беглой смене мыслей и настроений. Призрачная обстановка санатория, как бы экспериментальные, тепличные условия, которые гонят в рост, а потому доводят до крайней наглядности как паразитизм буржуа, так и отрешенность мыслителя, играют здесь примерно ту же роль, что и в романе Томаса Манна «Волшебная гора», возникшем, кстати сказать, к 1924 году, то есть одновременно с новой книгой Гессе. Писатель счел поначалу свое новое произведение слишком личным и напечатал его приватным изданием для узкого круга друзей под заглавием «Psychologia Balnearia, или Умствования баденского курортника» (1924); через год, однако, книга была опубликована под заглавием «Курортник» (1925). Реалии санаторного быта — отнюдь не единственное, что соединяет ее с творчеством Томаса Манна; куда важнее намеренно охлажденная «температура» интонации, сдержанный тон, иронический взгляд на себя самого, чуждый раннему Гессе. Недаром Манн причислял эту книгу к тем сочинениям Гессе, которые он читает и воспринимает без малейшего ощущения дистанции, словно свои собственные. Вечный юноша, написавший «Демиана» в тон поколению на двадцать лет его моложе, впервые «взрослеет». На место безапелляционно формулируемых и риторически провозглашаемых заповедей, которые стояли в центре «Демиана», становится диалектическое учение о жизни как пульсирующем колебании между двумя полюсами, взаимно оспаривающими, но и взаимно утверждающими друг друга. Эти полюса можно обозначить как «дух» и «жизнь», или как «поэзию бытия» и «прозу бытия», или как «серьезность» и «юмор». Абсолютизированный «дух», который берется обойтись без «жизни», — уродство; абсолютизированная «жизнь», которая презирает «дух», — мерзость. Серьезность выносима только в присутствии юмора, но юмор получает права на суждение только от серьезности. Поэту не стоит презирать прозу жизни; лучше, если он обратит подступающее к горлу презрение на самого себя и перестанет принимать себя не в меру всерьез, сохраняя, однако, безнадежную и упрямую верность живущему в нем поэтическому началу (не так ли Дон-Кихот, сбитый на землю пошлым бакалавром Карраско, признал себя побежденным, но отказался отречься от своей Дульсинеи?). Заранее накладывая зарок на все готовые и однозначные решения, Гессе мечтает о том, чтобы принцип «биполярности» стал в его будущих книгах не только регулятором содержания, но и фактором самой формы, чтобы в построении каждой главы и каждой фразы выражал себя контрапункт пересекающихся и расходящихся мелодических линий, взаимоупор и взаимопереход противоположностей. Эта программа будет и впрямь реализована в «Степном волке», в «Паломничестве в Страну Востока», в «Игре в бисер».
