Исходя из позиции прямого, косвенного или отраженного изображения героя, Сервантес из раза в раз показывал Дон Кихота таким, каким его видели разные встречавшиеся с ним люди, каждый – со своей субъективной перспективы[34]. Субъектно-объектный перспективизм становится средством выражения прямого и стороннего взгляда на героя. Дон Кихот показан с позиции самовосприятия, как субъект рассмотрения и вцдения им самого себя в перспективе своих рыцарских представлений о мире, и со множества других позиций со стороны, с точки зрения других персонажей, в том числе – с позиции автора, создавшего героя, о котором он повествует. Автор предоставляет своему герою, небогатому идальго по имени Кихано, полную свободу в выборе поступков, совершаемых им от лица рыцаря Дон Кихота, но при этом неотсту пно следит за происходящим и комментирует изображение происходящего. С авторской перспективы, находясь за пределами разворачиваемого им повествования о Кихано-Кихоте, Сервантес переносит на героя и на всё окружающее сложно нюансированные огласовки обозначений и именований вещей, выбранных им под впечатлением от чтения эпических поэм и рыцарских романов. Пародируя знаменитый экфразис, показывающий создание щита Ахиллеса в Илиаде, Сервантес позволяет герою соорудить нелепую самоделку из картонок и железных пластинок и назвать это изделие «настоящим шлемом с забралом тончайшей работы»; поименовать старую клячу Росинантом, т. е. «первой клячей на свете, ставшей теперь впереди всех остальных», а себя самого назвать сперва Дон Кихотом Ламанчским (чтобы все знали, какую провинцию Испании должны прославить его подвиги), а затем – в честь победы над выпущенными из клетки дикими зверями – «Рыцарем Львов»[35]. Возбужденное чтением рыцарских романов воображение героя (перспектива куртуазного эпоса) заставляет его найти себе даму сердца и, пользуясь анаграммой или анафразой, дать красавице имя Дульсинеи Тобоской. Но сделано это (вскользь сказано от автора) вовсе не потому, что Дуль синея чем-то похожа на поселянку Альдонсу из соседней деревни, про которую поговаривали, будто бы некогда этот 50-летний идальго был к ней неравнодушен (перспектива слухов), а потому что идеальный рыцарь должен иметь идеальную даму сердца (вера, верность, любовь и красота в перспективе неоплатонизма). Со сменой перспектив и точек зрения, дело доходит до поименования Дон Кихота «рыцарем Печального Образа» и «рыцарем горестной фигуры» – так со своей позиции оруженосца называет его Санчо Панса, очевидец всех неудач и побоев, выпавших на долю его сеньора[36].
Последовательно проводимую смену перспектив и точек зрения, позволяющих давать одному и тому же явлению или объекту изображения новые и новые, существенно различные наименования, Шпитцер определяет не как релятивизм, а как особый «лингвистический перспективизм» Сервантеса. Лингвистический перспективизм строится как «игра языками», где смена точек зрения на объект позволяет осуществлять модус непрямого, оговорочного, дистанцированного пользования языками[37]. Будучи по определению переносом – транспозицией, экфразис осуществляет процесс перевода непосредственного показа в косвенную позицию. Однако лингвистический перспективизм не ведет к релятивизации языкового сознания, а уравновешивает ее с внутренней значимостью и убедительностью смысловых интенций, исходящих от различных созерцателей, начиная от героя, видящего себя в облике странствующего рыцаря защитником всех страждущих и обиженных, и включая автора – творца, находящегося вне художественного полотна романа и лишь наблюдающего за своим героем.
Лингвистический перспективизм в Дон Кихоте проходит через отношение Сервантеса к сюжету, ко всем идеологическим темам и мотивам романа, определяет близость /удаленность автора от современных и будущих читателей. При кажущемся релятивизме, утверждает Шпитцер, в тексте Дон Кихота «мы ощущаем наличие чего-то, что не является предметом флуктуации; некое устойчивое, не поддающееся мутациям божественное начало, которое, очевидно, в какой-то мере отразилось в искусстве самого земного творца (earthly artifex) – романиста, достигшего едва ли не чудодейственно божественной силы в овладении материалом, в своем незыблемо устойчивом отношении к явлениям окружающего его мира и к близким и отдаленным от него читателям». В заключительных строках статьи Шпитцер дает выход своим анти-Ницшеанским представлениям о художнике-создателе, но не «сверхчеловеке». Он пишет о Сервантесе: «… этот художник богоподобен, но не обожествляет себя. Неверно было бы видеть Сервантеса пытающимся свергнуть Бога, заменив его творцом-сверхчеловеком. Напротив, Сервантес неизменно преклоняется перед всевышней премудростью Господа, какой она нашла себе воплощение в учениях католической церкви и установленных заповедях государства и общества. Как моралист, Сервантес вовсе не релятивист». И словно ожидая, что настанет время – и явится другой автор, способный перенести этот много фокусный полиперспективный взгляд с Дон Кихита на своего нового героя, делает специальное примечание: «Возможно, следует отметить, что перспективизм изначально присущ самой христианской мысли. Пара Дон Кихот – Санчо Панса есть, в конечном итоге, реплика Сервантеса средневековым фигурам Соломона и Марко ль фа, где противопоставлены мудрость мудреца и простеца (и то же самое мы видим в речениях Irefranesl Санчо – позднейшей версии притч простолюдина /proverbs au villain/). Такой наглядный контраст проистекает из евангельской истины, что и простой человек и ученый книжник имеют доступ к кладезю мудрости, что если не буква, то дух Закона может быть понят каждым»[38].
«Явление» в художественном понимании Достоевского
Опустив прочие толкования смысла и содержания лингвистического перспективизма, обратимся к Достоевскому и зададимся вопросом: если экфразис это транспозиция/перенос зрительно-чувственных образов в словесную ткань, что именно автор хотел перенести и показать читателям в романе Идиот?
Много раз отмечалось, что Достоевский, решив написать откровенно учительный роман, «главная мысль» которого – «изобразить положительно прекрасного человека», хотел иметь перед своим мысленным взором конкретное, образное воплощение идеала прекрасного. Без этого он не мог бы выполнить свою задачу, о чем и писал С. Ивановой: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь… На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо. (Всё Евангелие Иоанна в этом смысле; он всё чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» (28: 2, 251). Выбранные и намеренно повторяемые Достоевским выражения: «изобразить», «явление», «явление лица», «изображение положительно прекрасного», «прекрасное есть идеал», а «идеал… еще далеко не выработался», «одно только положительно прекрасное лицо – Христос», «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица … есть бесконечное чудо», и тут же о Евангелии от Иоанна: «…чудо в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» – все эти выражения, которыми он сам себе, как творцу-создателю пытается объяснить главную мысль и задачу еще только начатого романа, полны религиозно – символического смысла. Но не менее заметно и единое генетическое зерно этих высказываний, сущность которых может быть явлена в образе.
Семантико-морфологическое значение лексемы изобразить – изделать, создать образ. Воплощение – это показ во плоти, обращение в плоть, а явление – приход, прибытие, появление во плоти, в лике, в облике «бесконечно прекрасного лица», «положительно прекрасного человека». Опуская отступления в феноменологию и психологию художественного творчества, можно заметить, что Достоевскому как автору-творцу задуманная им идея целого представлялась как картина – не икона, а именно картина[39]. Он издавна считал своей главной задачей показать «человека в человеке». Стремясь к этому в новом, только еще создаваемом романе, он избрал себе ориентиром не слово Евангелия о явлении миру Мессии (Христа, Иоан 1. 41, 4. 25), а картину, содержанием которой станет «явление», приход к людям, появление «бесконечно прекрасного лица» перед их глазами[40]. Реально созданные живописцами или воображаемые картины явления-появления служили Достоевскому внутренним ориентиром, задавали направление его творческому ввдению. Достоевский воспринимал «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица» как «бесконечное чудо», и само чудо явления носилось перед его авторским воображением словно живая картина, но аллюзий и межтекстуальных отсылок к реально существующим полотнам (даже к работе Александра Иванова) он избегал[41]. Подобного рода экфразисное, но не демонстративно указующее на архетипическую модель изображение лица князя Мышкина находим в первых строках вступительной главы романа:
