Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

«Свобода» – это сложенный изумительным мастером текст, к которому люди прибегают как к патриотической мо литве, псалму вольнолюбия, когда им надо выразить самое сокровенное. Священная клятва порабощенного, но не сделавшегося рабом народа – ее можно повторять про себя, произносить вполголоса, скандировать сообща. Ее строки стучали в мозгу узников, партизан, отправлявшихся на опасное задание, рабочих, по ночам изготовлявших патроны и листовки, связных, переправлявших подпольный материал. В ее ритме бился пульс Сопротивления, пульс не ставшей на колени Франции. И Элюар, чья исповедь, продолжая быть все тем же ворожащим признанием, оказалась исповедью миллионов, теперь с полным правом мог сказать о себе как о глашатае непреложной для всех истины:

Правда эта – суровая или нежная, клеймящая или окрыляющая – всегда была прежде всего правдой сражающейся. Она воевала – каждой написанной Элюаром строкой. «Лицом к лицу с немцами» (так названа сводная книга его патриотических стихов 1942–1945 гг.) он овладевал оружием лирической публицистики: тут и памфлет, и призыв-листов ка, песня и хвала павшим, злободневный отклик и пророчество. Разумеется, освоение области, раньше «бодрствующему ясновидцу» Элюару почти незнакомой, происходило подчас не без издержек. Однако в подполье он не только приобрел ряд чрезвычайно плодотворных навыков письма, но уже и тогда поднялся до вершин, которые позволяют поставить его имя вровень с теми мастерами гражданской лирики, к чьей памяти он сам обращался в предисловии к книге «Честь поэтов»: «Уитмен, в ком жил дух народный, Гюго, зовущий к оружию, Рембо, дышавший воздухом Коммуны, Маяковский, вдохновенный и вдохновляющий, – все поэты огромного кругозора рано или поздно устремлялись к действию… И теперь снова поэзия, которой брошен вызов, перестраивает свои ряды, таящаяся в ней скрытая воинственность опять обретает четкие очертания, она кричит, обвиняет, надеется».

Лиризм, издавна бывший в глазах Элюара «развитием протеста», породнившись с гражданским действием, отнюдь не изменяет своей природе. Напротив, его подспудная мятежность выступает наружу, из окольной делается прямой, расшифровывает коды своей метафорики, отметает смущавшие ее прежде табу. И прежде всего – запреты, лежавшие на «обстоятельствах». Стихи Элюара теперь зачастую прикреплены к злободневной хронике, к известиям, почерпнутым из газет или радиопередач, и в свою очередь становятся газетным откликом, прокламацией. Выпуская после Освобождения книгу «Лицом к лицу с немцами», куда вошли стихи, в большинстве своем печатавшиеся подпольно, Элюар счел необходимым сопроводить их примечаниями, где рассказал о событиях, послуживших для них толчком. «Оружие скорби» возникло из сообщений о смерти восемнадцатилетнего эльзасского школьника Люсьена Легро, арестованного за уча стие в демонстрации, подвергнутого пыткам в гестапо, при говоренного к расстрелу, помилованного лично Герингом и потом казненного в качестве заложника. «Той, о которой они грезят» было откликом на слухи об участи ссыльных французов в гитлеровских лагерях смерти. «В середине августа» посвящено парижскому восстанию в августе 1944 года. «Продавцы индульгенций» – отповедь тем, кто после победы призывал к прощению предателей. Иным стихам даже заглавием послужили строки газетной хроники, да и сами они подчас напоминают газетную реплику («Некоторые французские интеллигенты пошли на службу к врагу», «Рождество. У обвиняемых Нюрнберга – каникулы»). Другие прямо тяготеют к листовке. Одно их них, так и названное «Извещение», расклеивалось подпольщиками в Париже на стенах домов и на заборах рядом со списками заложников. В нем говорилось о последней ночи приговоренного к расстрелу:

Повешенное рядом с перечнем фамилий, за каждой из которых был человек, скорее всего обреченный на такую же ночь перед казнью, «Извещение» Элюара обладало точностью умного призыва агитатора. Французу, который, выйдя утром на улицу, обнаруживал его на соседнем доме, оно в лоб напоминало о его долге перед погибшими, перед живущими и самим собой: лишь смерть палачей искупит пролитую кровь, лишь их уничтожение сохранит жизнь жертвам, намеченным к аресту на завтра, а ведь в числе последних можешь оказаться и ты, прохожий!

Публицистическая лирика предполагает особую работу над словом, и Элюар, отнюдь не «наступая на горло собственной песне», овладевал той «техникой пропаганды идей», о которой вскоре скажет Арагон как о важнейшем завоева нии поэтов Сопротивления. В письме Элюара, далеком от присущей французским гражданским лирикам со времен Ронсара и Агриппы д’Обинье привычки к ораторскому красноречию, обнаружились иные и, быть может, не менее важные задатки для такого рода работы. В «Поэзии и Правде 1942» и «Лицом к лицу с немцами» Элюару как нельзя более кстати пригодились давние эксперименты по добыванию «чистого», простого и подлинного слова, чуждо го изысканной и выспренней игры в слова, «противных» красивостей, «которыми довольствуются болтуны». Элюар – один из тех, кто на деле возвратил французской лирике XX века «честную силу» прямого, «обнаженного» языка:

Нужно виртуознейшее умение, чтобы достичь простоты этих первых строк элюаровского «Мужества», почти такого же хрестоматийного, как и «Свобода». Здесь привычные внешние признаки «поэтичности» дерзко отброшены: нет ни устойчивого размера, ни рифмы, ни плавного декламационного нарастания в периоде; намеренная «бедность», «неказистость» словаря; с самого зачина обороты обиходно разговорные: «Парижу холодно Париж голодает». Лири ка как будто вызывающе отвергает все, что исстари служило ее отличительными приметами, помогало ей строить самое себя – жесткую метрическую схему, благозвучие для слуха, изящество и бóльшую если не возвышенность, то книжность слога сравнительно с прозой.

И тем не менее она остается безукоризненной в своем совершенстве лирикой, очень тонко и сложно сделанной с таким расчетом, чтобы самые стершиеся банальные слова обрели свою природную весомость, а простейшая фраза не утратила и грана своей энергии в речевом потоке. Оголяя опорное понятие, Элюар почти не пользуется прилагательными, они вводятся лишь в узловых моментах, когда не заслоняют собой определяемого слова, а сами, именно по тому, что так редки, выступают особенно ударными. Ради тех же целей глагол-связку он предпочитает глаголу значимому, а среди последних отбирает самые неброские, примелькавшиеся.

Звукопись и синтаксис «работают» в том же направлении: все случаи явной звуковой переклички приходятся на существительные (аллитерация «f» в первой строке, ассонанс «u» – во второй, внутренняя рифма beauté – bonté – в де вятой); в восьми строках из десяти существительное замыкает строку, попадая, согласно правилам французского произношения, в ударное положение; в конце отрывка четыре раза подряд существительные даны с усилительным оборотом с’est; наконец, некоторые ключевые существительные в соседних строках как бы отбрасывают тень – однокорневое прилагательное (malheur – malheureux; la vieille – vieux), причастие (faim – affamés), отрицательный оборот с тем же словом (l’air pur – sans air). Столь же отчетливо и стремление сделать предельно значимым каждое отдельное предложение. Отсюда двойной ритмообразующий ход: с одной стороны, частый синтаксический повтор одинаковой конструкции; с другой – постоянное сопоставление строк лаконичных, резко поделенных цезурой надвое, и соседних с ними строк развернуто-описательных или представляющих собой как бы «повисший хвост» предшествующей фразы, своего рода enjembement, растянутый до полной строки. Мысль в отрывке в целом четко и выпукло выявлена, помимо всего прочего, противопоставлением двух образных рядов: заземленно-зрительных мгновенных зарисовок быта оккупированного Парижа в долгих речитативных строках зачина – и отвлеченных по лексике, одухотворенных по тону, кратких последних строк, тяготеющих к сентенции.