В рассказе «Проблема верволка в средней полосе» герой Саша Ланин по какому-то инфернальному внутреннему зову попадает в деревню Коньково на собрание волков-оборотней, в фантомный мир, в котором существует иерархия ценностей, не совпадающая с реалистической, материальной системой координат.
В миру персонажи носят определенные маски: волчица Лена — студентка, вожак стаи — полковник танковых войск Лебеденко и т. д.
Рассказ строится на контрастности чувств героя, обнаруживающего ложность своего внешнего существования. Фантастическое воплощение в волка, приобщение к стае избранных дает ему ощущение подлинности, свободы от условности одиозного, пошлого реального существования.
Мир, воспринимаемый другими (волчьими) органами чувств — когда обострились слух, зрение, обоняние и т. д. — раскрылся в подлинной своей красоте, по настоящему овеществленной сущности. Мистическое действо на лесной поляне обнаружило для героя внутреннюю сторону реальности, в полном смысле опредметило его мечту, тоску по истине.
Видимая жизнь оказалась неподлинной, ложной, убогой, серой, лишенной поэтичности, загадки, тайны. Когда в финале рассказа происходит суд стаи над предателем, отступником, самое страшное, что может произойти и происходит, это то, что виновника в виде кары, наказания «загрызли в люди». Возвращение к человеческому облику, к реальному существованию оказывается трагичным, так как это возвращение в неподлинное бытие.
В рассказе «Шестипалый и Затворник» конфликт тоже обусловлен попыткой «личности» вырваться из убогого существования Инкубатора, где сама жизнь обречена на заклание. Реальность Инкубатора со Стеной мира, цехом № 1, 10 затмениями, Решительным этапом, Великим судом и Божествами вызывает неясные, неотчетливые ассоциации со «Скотным двором» Дж. Оруэлла, «Мы» Е. Замятина, романом О. Хаксли «О дивный новый мир». Но эти параллели оказываются опосредованными. Общее — ощущение ужаса перед непонятным, страшным, на что оказываются обречены разумные существа, наделенные сознанием, интеллектом, чувствами.
Два куриных уродца: Затворник, с философским складом ума, и Шестипалый, с отклонениями в физическом развитии, вырвались в «подпространство» из своего мира, поднялись над реальностью в попытке обрести истинный смысл жизни. Мир, который воспринимался как единственно реальный, в котором происходили таинственные, важные, сакрализованные действия, производимые Божествами в белых халатах, где светили Солнца, оказался лишь грязным серым бараком птицефабрики с замазанными краской окнами и искусственным освещением. «Куда? — На юг, — махнул крылом в сторону огромного сверкающего круга, только по цвету напоминающего то, что они когда-то называли светилами»[27]. Жертва вырывается из «паутины» ложной видимости, обретая такую же призрачную свободу, но эта призрачность будущего счастья в свободном полете единственно необходима героям.
В рассказе «Жизнь и приключения сарая № XII» реальный мир тоже предстает в самом неприглядном и пошлом его выражении: овощебаза, бочки с капустой, заведующая, с толстым животом, перетянутым грязным фартуком, полупьяные рабочие. Этой овощебазе принадлежат сараи № 13 и 14, которые сарай № XII презирает, ощущая себя на порядок выше, поскольку он в своем таинственном полумраке хранит звонкие велосипеды, возвращения которых с прогулки он ожидает, как верный пес. Ощущение своей особенности, значительности, избранности, исключительности наделяет жизнь сарая №XII высшим смыслом. И когда хозяин велосипедов продал сарай овощебазе и рабочие вкатили в него бочку, разбухшую, жирную, с трупами прокисших огурцов, сарай упал в обморок, потерял сознание, впал в фрустрацию, так как произошло трагическое столкновение между подлинным и мнимым, мечтой и реальностью, высшим смыслом жизни и грубой реальностью.
И в один прекрасно-драматический момент не вынесший тяжести внешнего существования, ложного бытия, сарай замкнул электрический провод, поджег себя, уничтожив ложную свою оболочку, вырвался на свободу. В дымном пламени, устремленном в небеса, мелькнули силуэты велосипедов с серебряными звоночками как знак достижения полной гармонии жизни и мечты.
Почти все творчество В. Пелевина, жанр произведений которого трудно определить (миф, сказка, фантастика, антиутопия, философская проза и т. д.) строится на вывернутом наизнанку противопоставлении, где утверждаются истинность условного и ложность реального. Фантастика В. Пелевина оказывается калькой беспричинного мира, в котором вместо реальности одни мнимости.
Роман «Чапаев и Пустота» логически продолжает развитие идеи уничтожения видимой реальности, в нем автор утрирует и гиперболизирует традиционные для его творчества приемы, поскольку действие романа вообще происходит в абсолютной пустоте.
Командир дивизии Чапаев, поэт-декадент Петр Пустота, чекист Фанерный, Просто Мария, пустотелый бюст Аристотеля, Черный Барон — все «персонажи» романа существуют в мире, который имеет свойство «деваться непонятно куда». Понятие Внутренней Монголии, которая возникает вокруг того, кто видит Пустоту, становится выражением не просто отчуждения, одиночества, внутренней самоизоляции, но носит уже глобальный онтологический характер.
«Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде», — говорит Петр Пустота Чапаеву[28].
Интересную эволюцию в этом плане претерпевает и творчество художников, непосредственно не вписанных в систему чисто постмодернистских пристрастий.
А. Вознесенский в стихотворении «Раскладное зеркальце», мысля в категориях постмодернистского анализа действительности, обыгрывает флоберовский образ творчества как зеркала, с которым писатель идет по большой дороге, вбирает, объемлет, отражает в нем все: и верх, и низ, и прозрачные небеса, и лужи на грязной дороге:
Лирическое зеркальце,
В тебе надежда зебрится,
Урод ты — коверкальце,
Ребенку — солнцезайцельце,
Красавице ты — сердцельце,
Где смотрит Аль Рашит.
В тебя плевали, зеркальце,
Топтали, били, сверкальце,
Гоголевское зеркальце,
Тебя не размозжить.
Что нагадаешь, зеркальце?
Чай, чайнику — ул. Герцена?
Мальцу — глаза пришельцыны,
Киношнику — Брижжит.
Небьющееся зеркальце,
О чем твой телекс, зеркальце?
А разобьется зеркальце —
То разобьется жизнь[29].
В концепции А. Вознесенского творчество — это зеркало, которое, отражая предмет, одновременно его «переворачивает», создает внешнее подобие живого (хочешь дотронуться до своего двойника, но ощущаешь лишь холод стекла).
Ставится проблема ложности, иллюзорности, миражей сознания, обмана, который заключают в себе видимые вещи.
Реальность симулятивна, мечта разбивается о действительность, истина призрачна и недостижима. Литература как форма отражения и постижения жизни не способна передать сущность, она занимается лишь видимостями. Оно дает ту картину мира, в которой каждый видит лишь то, что хочет видеть: киношник — Брижжит, красавица — Аль Рашита и т. д.
С другой стороны, зеркало ничего не искажает, а, проявляя уродства и несовершенства мира и человека, лишь обнаруживает экзистенциальный смысл вещей, строит свои отношения с реальностью на «эффекте Дориана Грэя» (внутреннее уродство, порочность, зло скрываются под внешне прекрасной оболочкой). Искажение, кривизна изображения только восстанавливают нарушенный порядок вещей, гармонию подлинных соответствий, уничтожая границу между знаком и означаемым.
Раскладное зеркальце становится выражением самого эстетического принципа постмодернизма — разложить, разрушить целое на составляющие и через это разрушение восстановить утраченную сущность. Не зеркало кривое, а сама реальность существует в минусовой системе координат.
Более того, каждый из субъектов, воспринимающих реальность (урод, красавица, ребенок, киношник и т. д.), оказывается носителем истины внутри себя, проецирует на мир свои ощущения и представления, выступает в качестве идеалистического преобразователя истины.
Функции такого метафорического зеркала разнообразны: «коверкальце», «солнцезайцельце», «сердцельце» — и зависят не от объекта, а от желания воспринимающего мир трансформировать его по своему образу, подобию, желанию, поэтому «а разобьется зеркальце, то разобьется жизнь». Не реальность истинна, вечна и бесконечна, а хрупкая, трудно уловимая, прихотливая, субъективная форма ее отражения. Постмодернизм в этом смысле является знаком зазеркальной жизни литературы, не признающей аналогии с жизнью.
Множественность смыслов и способов интерпретации образов и идей стихотворения позволяет говорить о влиянии на творчество А. Вознесенского в последних его произведениях деконструктивистской философии, наличию в его художественном мире постмодернистских настроений.
