В старинных произведениях начальные и конечные элементы сюжета выделялись в отдельные части, носившие названия пролога и эпилога. В прозу и поэзию эти термины пришли из драмы. Еврипид в прологах к своим трагедиям дает конспективное изложение событий, предшествующих началу действия. В новое время пролог открывал пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. В прозаических произведениях пролог часто стал играть роль авторского предуведомления о целях и задачах романа — таков, например, пролог к «Дон-Кихоту» Сервантеса. Но еще чаще в прологе давалась развернутая экспозиция к произведению. Огромный «Агасфер» Э. Сю предваряется, к примеру, соответствующе протяженным прологом.
Эпилог сообщает о судьбе действующих лиц, получающей завершение иногда много спустя после окончания действия. Это как бы развязка развязки. Вам, конечно, памятен эпилог «Братьев Карамазовых» Достоевского и носящие характер эпилогов заключительные главы «Накануне» и «Отцов и детей» Тургенева.
Сюжет тесно связан с содержанием. Попытки разорвать их связь представляются мне искусственными. Некоторые ситуации повторяются без конца, но зато и варьируются бесконечно, в зависимости от исторических условий, социальной среды, национальных различий характеров героев и т. д. и т. п. Знаменитый «треугольник» (он, она и третий лишний или нелишний) проходит через всю мировую литературу, и вряд ли у кого возникнет мысль, что лермонтовская «Княжна Мери» сходна с шекспировским «Отелло» или с толстовской «Анной Карениной». Мотив «узнавания» чрезвычайно древен — он встречается уже в «Одиссее», без него не обходится ни один древний эпос. Но в знаменитом рассказе Мопассана «Порт», переведенном и обработанном Л. Н. Толстым, этот мотив развертывается так, что никаких аналогии с «Одиссеей» или «Нибелунгами» не возникает даже у искушенного литературоведа.
В нескольких словах сюжет мопассановского рассказа можно изложить так: матрос, возвратившийся из плаванья, заходит в притон, где сходится с молоденькой проституткой. Она его выспрашивает, не встречал ли он в своих скитаниях по свету корабль «Богородица ветров», а на нем некоего Селестена Дюкло. После короткого разговора обнаруживается, что матрос и проститутка родные брат и сестра. Рассказ, поразительный по силе, основывается на впечатляющем сюжете, который целиком определяется условиями места и времени. Перенесенный в другую обстановку и в другую эпоху, он неизбежно бы должен был приобрести иные черты, и впечатляемость его тоже была бы иной.
К распространенным сюжетным линиям относится путешествие героев, помогающее включить в рассказ множество эпизодов со множеством действующих лиц, что, в свою очередь, способствует всестороннему охвату действительности. «Дон-Кихот» Сервантеса и «Пикквикский клуб» Диккенса, «Жиль Блаз» Лесажа и «Мертвые души» Гоголя — примеры знаменитых произведений, включающих в себя этот мотив.
Можно назвать и разобрать еще немало таких линий или мотивов, известных людям с глубокой древности и доживших до наших дней. По сути, почти любую ситуацию можно присоединить к одному из них. И тогда будут перекинуты диковинные мостики от Сэлинджера к Диккенсу, от Ионеско к Аристофану, от Булгакова к Гёте, от Хемингуэя к Маргарите Наваррской. Но искать такие соответствия — труд напрасный и неблагодарный. Сюжет, повторяем, неотделим от содержания, и функции его в газетной хронике, сообщающей о самоубийстве великосветской дамы, и в романе Льва Толстого совершенно различны. Зерно давнего конфликта, обнаруживаемое в жалостной частушке:
А поп-то не венчает,
За сыночка чает, —
прорастает совсем иным образом и выбрасывает совершенно другой стебель в классической повести о влюбленных, которых родители прочат в жены и мужья другим и нелюбимым.
Сюжет и фабула — динамическая основа, на которой держится произведение. Но ни один сюжет и ни одна фабула не могут существовать без персонажей, которые осуществляли бы и двигали действие. Животные, люди, боги дают жизнь сюжету, который без них оставался бы мертвой схемой. К ним мы сейчас и перейдем.
Если образ как таковой требовал определения с помощью философских дисциплин, то художественный образ получил, кажется, столько же определений, сколько существует учебников по литературоведению. Формулировка другого моего учителя — уже в Литературном институте, — профессора Л. Н. Тимофеева, привлекает меня прежде всего своей четкостью и краткостью. «Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Я пробовал применять это определение к самым различным случаям образности, и, как правило, оно облекало их почти без натяжек. Художественный образ (в дальнейшем мы будем именовать его просто образом) может содержаться в одной строке и даже в одном слове:
На ознобной чужой стороне…
В этой песенной строке образ создает выделенное нами слово. Без него строка заключала бы в себе лишь указание на место действия. Эпитет «ознобная» создает впечатление о неприветливой чужбине, на которой и впрямь «ознобно» человеку из другой стороны.
А вот уже более развернутый образ:
…Уж я так ее повыучу,
К воротам пойдет дороженькой,
От ворот пойдет тропиночкой.
Продумаешь и прочувствуешь такие слова, и страшно станет за бедную женщину, оказавшуюся во власти жестокого мужа. И воспримете вы эти строки не только как описание единичного случая, но как целый очерк нравов давних времен.
Но литература создавала и создает куда более сложные образы. Слово, строка, несколько строк, какую бы меткую характеристику они ни содержали, способны дать лишь моментальную фотографию явления, чувства, предмета. Такая фотография поневоле будет статичной, она запечатлеет один-два отрезка движения, одну-две детали целого. Эти отрезки и детали могут быть чрезвычайно впечатляющи, и вы по ним можете составить представление о всем движении или о всем целом, но представление будет все же приблизительным и в значительной степени будет зависеть от силы вашего воображения. Например, опять же старинная песенная строка:
способна вызвать у вас множество размышлений и ассоциаций. Одно то, что оба слова почти слиты, дает вам понять, какова может быть человеческая судьба, если синонимом ее является жалоба. Но образ «судьбы-жалобы» — это та опорная точка, от которой отталкивается ваше воображение, уходя в самостоятельный полет. В таком смысле я и говорю о статичности подобных образов.
В отличие от них образ, включающий в себя характер, поступки, действия человека, напоминает уже не моментальную фотографию, а движущуюся киноленту. И обобщение, которое он в себе несет, возникает не с первых кадров, а лишь тогда, когда вы проследите его движение и развитие на протяжении всей картины. Образ Григория Мелехова в первой части «Тихого Дона» лишь отдаленно предвещает его образ в четвертой части, когда над ним восходит черное солнце. В начале шолоховского романа читатель еще никак не может разглядеть в молодом казаке собирательный образ всего казачества и, более того, любой общественно-социальной группы, напрасно пытающейся сохранить свое особое место в схватке двух противостоящих классов.
То же можно сказать о каждом великом или малом образе в произведениях мировой литературы. Исключение составят, пожалуй, образы-маски, получившие наиболее завершенный вид в итальянской комедии дель арте. Там ревнивый старик Панталоне, тупой педант Доктор, слезливый Арлекин и легкомысленная Коломбина выходили на сцену, как Афродита из пены морской, во всеоружии неизменных и неизменяемых качеств.
Развитие образа есть одновременно и его раскрытие. Черты характера, определяющие его суть и значение для идеи произведения, могут быть скрыты от читателя и зрителя на протяжении длительного времени, но потом обнаруживают себя речами, поступками, действиями. Ханжеское лицемерие Тартюфа, победоносная энергия Фигаро, раздвоенность «лишних людей» — Онегина, Печорина и Рудина — раскрываются во всем произведении не только в мыслях и действиях героев, но в их отношении с окружающими лицами и в отношении этих лиц к ним самим.
Образ включает в себя характер, но характер сам по себе еще не образ. Необходим портрет, необходимы обстановка действия и само действие, необходим еще ряд компонентов, чтобы характер стал образом. Учитель греческого языка Беликов в начале чеховского рассказа сразу наделен четко выраженным характером, запоминающейся внешностью, присущей лишь ему речью. Образ страшноватого «человека в футляре» раскрывается позже и не только в действиях и поступках самого Беликова, но в обстановке того нравственного удушья, которая создается сперва в гимназии, а потом и во всем городе под его влиянием.
