Образ включает в себя характер, но характер сам по себе еще не образ. Необходим портрет, необходимы обстановка действия и само действие, необходим еще ряд компонентов, чтобы характер стал образом. Учитель греческого языка Беликов в начале чеховского рассказа сразу наделен четко выраженным характером, запоминающейся внешностью, присущей лишь ему речью. Образ страшноватого «человека в футляре» раскрывается позже и не только в действиях и поступках самого Беликова, но в обстановке того нравственного удушья, которая создается сперва в гимназии, а потом и во всем городе под его влиянием.
Народное творчество и литература создали галерею образов, которые принято называть вечными или мировыми. Со многими мы познакомились на протяжении этой книги (я разумею возобновление знакомства, так как имею дело с достаточно эрудированными читателями).
У большинства народов есть свои любимые герои, в которых соединяются лучшие черты, мечты и чаяния целой исторической эпохи. Время не властно над ними, из дальнего прошлого они смело шагают в современность, ибо в них заключена вечная молодость земли. Плоть от плоти своего народа, они дети всего человечества. Такими героями являются Гильгамеш и Прометей, Давид и Геракл, аргонавты и Одиссей, Илья Муромец и Василий Буслаев, Давид Сасунский и Вейнемейнен, Роланд и Гайавата. Это характеры, герои, образы, созданные народным гением.
Литература выдвинула своих героев, художественная дельность которых имела совсем иную основу, чем мифологическая цельность героев народного творчества. Этот вопрос мы подробно разобрали во второй главе. И вечные образы мировой литературы покоряют нас уже иными качествами, чем герои народного эпоса. Неистовствует в обманутой доверчивости Отелло, произносит в скорбном недоумении свое «быть или не быть?» Гамлет, сражается с ветряными мельницами и проигрывает поединок с цирюльником Дон-Кихот, об руку идут по земле искание и скепсис — Фауст и Мефистофель, беспроигрышно объявляет войну войне бравый солдат Швейк. А рядом и параллельно с ними сквозят бесконечные вереницы героев не столь титанических и эпохальных, но вечно желанных и милых читательскому сердцу. Взбирается в карету к очередному любовнику невинная распутница Манон Леско, оставляя в горестной растерянности бедного кавалера де Грие, поражает противника своей верной шпагой доблестный д’Артаньян, прячет на плоту беглого негра Джима чудесный мальчишка Гек Финн. Десятки и сотни литературных героев вошли в жизнь человеческих поколений как живые и реальные лица, с чьими мыслями и поступками люди соразмеряют свои собственные. И ведь любопытная история: вряд ли на десять тысяч читателей найдутся двое-трое (один еще может быть!), кто бы назвал имя президента США конца 40-х годов XIX века. А вот Тома Сойера и Гекльберри Финна, чье плавание по Миссисипи происходило примерно в те годы, помнят все. Кто же реальнее, в конце концов, президент или эти ребята?
Характер неизбежно субъективен, иначе он не был бы характером. Но, вырастая в образ, он объективизируется и вбирает в себя сходные черты множества людей. Эти черты, то есть мысли, поступки, действия, обуславливаются местом, временем, эпохой. Образ становится линзой, собирающей в фокус лучи времени. Павел Власов и Павка Корчагин отделены друг от друга меньше чем двумя десятилетиями. Характеры у них различные, и было бы напрасным занятием домыслить, как поступил бы один на месте другого. Но образы молодых большевиков, действующих в разной исторической обстановке, тесно связаны между собой. Преемственность их очевидна — это отцы и дети революции, разумеется, без тургеневского противопоставления, а в единстве общего движения.
Развитие образа опирается на развитие сюжета, и такая взаимосвязь обуславливает художественную цельность и завершенность произведения. Здесь мы подходим к очень серьезному вопросу — о единстве содержания и формы, — из-за которого поломано немало копий, да и сейчас они нет-нет да продолжают ломаться. Особенную остроту принимали споры по этому вопросу в поэзии, так как в отличие от прозы она уже с самого начала предполагает заданную условность стиха. На первый взгляд разрыв формы и содержания в том же сонете очевиден. Вы можете написать два сонета, полностью повторяя их архитектонику и композицию и употребляя дословно те же рифмы, но содержание сонетов будет противоположно по смыслу. Такие опыты, кстати говоря, проделывались изощренными стихотворцами. Казалось бы, форма здесь никак не влияет на содержание, а содержание на форму — они живут сами по себе. Но это лишь видимость. Нельзя уподоблять форму и содержание сосуду и вину, как это повелось с давних времен. Вы пьете из рюмки, Долохов в «Войне и мире» из бутылки, раблезианский Гаргантюа из бочки. Все вы утоляете грешную жажду содержимым сих сосудов, оставляя сами сосуды в покое. Но, воспринимая художественное произведение, вы вместе с вином глотаете рюмку или бутылку, а то и бочку. И проглатываете, не поперхнувшись. Ибо два сонета, противоположные по смыслу, воспринимаются вами как два микромира в своей раздельной цельности. Содержание прорастает в форму, а форма прорастает в содержание, образуя собой живой и неповторимый организм.
На великих примерах мы показали уникальность формы, обусловленной уникальностью содержания, — были взяты «Слово о полку Игореве» и «Божественная комедия». На меньших образцах можно подтвердить такое наблюдение тысячу раз. Рассказы Чехова и Мопассана, романы Бальзака и Диккенса, поэмы Пушкина и Лермонтова, стихи Блока и Маяковского являют пример единства формы и содержания и, подчеркиваю, неповторимость этого единства.
Всякая попытка повторить это единство, даже тщательно следуя образцам, обречена на неудачу, которую определяет не только бесталанность подражателя (он мог быть и способным человеком), но более непреложные причины. При повторении образца как раз получается нарушение единства формы и содержания с уродливым перевесом в сторону формы. Форма в этих случаях шаблонизируется, ей придается сугубое значение, как некой палочке-выручалочке, способной спасти любое содержание. Почти каждое значительное произведение вызывало волну подражаний. Иногда это была слепая копировка, иногда более свободные «вариации на тему», но участь их была одинакова — они наскоро удовлетворяли потребность публики еще раз пережить сходную ситуацию и, удовлетворив, так сказать, пост-жажду, быстро сходили со сцены.
Но возникали и более стойкие формации. Могучие дарования оказывают настолько сильное впечатление на человеческие вкусы и привязанности, что литературный процесс надолго усваивает их отпечаток. Пушкинский ямб стал если не разговорным, то эпистолярным языком общества 20–30-х годов прошлого века. И долго спустя князья и писаря, гвардейцы и студенты, тайные советники и коллежские регистраторы изливали свои чувства с помощью ямбических строк. Эти строки заполняли страницы писем, украшали альбомы провинциальных дев и столичных львиц и в наиболее шлифованных образцах являли себя свету в газетах и журналах. Поверхностному взгляду они казались иной раз «не хуже пушкинских»; подобная аберрация зрения выдвинула, например, в число популярнейших поэтов Бенедиктова. Но мало-мальски серьезный читатель, конечно, отличит подделку от подлинника. Решительный разрыв формы и содержания был здесь, как говорится, налицо и становился губительным для будущего таких «почти пушкинских» стихотворений.
Отделы писем современных газет и журналов еле вмещают бурный и безостановочный поток поэзии. В нем можно различить две основных струи — стихи «под Маяковского» и «под Есенина». Иногда это весьма умело написанные стихотворения, и очень трудно объяснить их авторам, почему они не представляют никакого интереса ни для редакции, ни для читателей. Губит их опять-таки этот проклятый разрыв. Мысли и чувства великих поэтов требовали именно той формы выражения, которую мы и определяем как стих Маяковского или стих Есенина. Аня В. или Боря К., не мудрствуя лукаво, примеряют на себя чужой стих. Они полагают, что это нечто вроде одежды. Пусть, мол, она несколько великовата, но я пошире расправлю плечи, приподнимусь на носках, глядь — и придется впору. Но это не одежда, а живая кожа творчества, и никакой трансплантации она не поддается.
Вопрос о единстве формы и содержания наводит разговор на изобразительные средства, которые цементируют это единство. Здесь разногласий между учеными весьма много. Я присоединюсь к тем из них, кто важнейшим изобразительным средством литературы считает язык. Разумеется, целостности формы и содержания способствует множество других факторов. Мы уже останавливались на роли архитектоники и композиции, сюжета и фабулы образа и характера. Но каждый из этих компонентов, взятый по отдельности, не может обнять собой все разнообразие литературы. Возможны произведения бессюжетные и бесфабульные, существуют произведения без характеров, есть произведения, где элементы архитектоники и композиции фактически сведены к нулю (например, сборники афоризмов), но нет произведения без языка. Сама мысль об этом кажется нелепой.
