По Броуну, ghawazee всегда находится в сопровождении старика и пожилой матроны, играющих на каком-нибудь инструменте, которые следят за тем, чтобы она не продавала своих ласк по слишком низкой цене».[366]
Густав Кахел[367] рассказывает о ghawazee следующее: «В кофейнях показывались также арабские танцовщицы, так называемые «гавазис» с синей татуированной звездой на лбу. Танец их, сопровождаемый ударами darubuka в такт, игрой на цитре или на визгливой скрипке, состоит из поступательных и вращательных движений. Но для «moslim» главной прелестью являются дрожательные мышечные движения лишь слегка задрапированных бедер, в выполнении которых танцовщицы обнаруживают невероятную ловкость и гибкость. Кроме того, они подымают руки, играют и кастаньетами и похотливо и лукаво улыбаются. В минуты отдыха они ласково прижимаются к кому-нибудь из зрителей и пантомимой объясняются в любви. В общем, весь танец носит чувственно возбужденный характер, соответствующий природе восточного человека. Глаза курящих арабов с удовольствием следят за каждым движением пляшущей. Круговых танцев или танцев, в которых принимают участие и мужчины, египтяне не знают».
Особое положение публичных танцовщиц на магометанском востоке, как служительниц свободной половой любви, зависит еще и от того, что ни магометанская женщина, ни магометанский мужчина – как мы уже упоминали – никогда не танцуют.[368] Поэтому танцовщицы естественно выделяются в особую группу, не похожую на других женщин, сфера которых домашняя жизнь, в то время как танцовщицы показывают свое искусство всюду на улицах, или сидят у дверей дома и приглашают прохожих мужчин посмотреть на их искусство и отведать их ласк. Неоднократно они выступают также в публичных кофейнях.[369] Наряду с Ghawazee, которые не отличаются вообще высоким умственным развитием, в Египте существует еще высший класс танцовщиц и певиц, так называемые «Awalim» или «Almeh», т. е. сведущие в поэзии и танцевальном искусстве, в большинстве случаев женщины с красивой, благородной наружностью. Достойно внимания, что эта категория танцовщиц, точно так же отдающая свое искусство на служение проституции, тем не менее, часто приглашается в гаремы, чтобы преподавать замужним женщинам[370] ars amandi.
Не только в Египте, но и в других местах магометанского востока, проституцией главным образом занимаются танцовщицы и певицы. Так, в Алжиребольшинство «алме» выходит из рода Ouied Nail. В «этом роде существует обычай, что молодые девушки отправляются в качестве танцовщиц в более крупные города, добывают себе проституцией небольшое состояние и затем возвращаются на родину, где они выходят замуж и где являются тем более желанными невестами, чем больше успели скопить себе денег своей профессией.[371] Именно у них художественный элемент выступает особенно рельефно. По Шурцу,[372] в алжирских береговых городах различие между жалкими проститутками европейского происхождения и танцовщицами Ouied Nail в этом отношении поразительно вели ко. Местные алжирские «алме» действительно в одно и то же время «артистки и куртизанки». До завоевания Алжира французами они играли большую роль во время придворных празднеств, которые устраивал алжирский бей. Женщины из гаремов смотрели на них тогда из лож с решетками.[373] Мавританские проститутки Алжира часто выступают в качестве певиц.[374]
В Кордофане монополия проституции принадлежит главным образом классу красивых танцовщиц.[375] В Тунисе» алме» играют большую роль, но их берегут исключительно для магометан, в кофейнях и гаремах которых они выступают. Европейцам же приходится в большинстве случаев пользоваться еврейскими танцовщицами.[376] До царствования Футтей-Али-Хана главными представительницами проституции в магометанской Персии также были танцовщицы и певицы. Они и теперь еще встречаются там во всех провинциях.[377]
Главное представление восточных танцовщиц-проституток составляет своеобразный танец, так называемый «восточный танец» или «танец живота» (danse du ventre). В общем, танец этот считается подражанием движениям при соитии, «пляской сладострастия», апофеозом «триумфа любовного неистовства» и плодовитости. Дело доходит до крайней степени экстаза и самоотречения, которые сейчас же сообщаются зрителям, чем и достигается намеченная цель танца. Сообщения вполне надежных европейских очевидцев, как Диетерици,[378] Дюшен,[379] Урбан,[380] Верли[381] и др., однако, не вполне сходятся между собой относительно главнейших признаков танца живота. По Диетерици, собственно танцующей частью тела является туловище, причем танцовщицы обнаруживают необыкновенную гибкость; ноги же остаются во время пляски в покое. По Дюшену, ноги принимают участие в танце, и только верхняя часть тела пребывает в полном покое. По Урбану, все в танцовщице движется со страстным, трепещущим и напряженным кокетством, кроме ног, которые совсем не движутся или же движутся очень мало. Она часто остается в течение нескольких минут на одном месте, а движения туловища, груди, шейных мышц, головы отличаются в то же время то приятным оживлением, то настоящей конвульсивностью, настоящим бешенством. По Верли и Штоллю, в движениях участвует главным образом нижняя часть туловища, без особого участия со стороны ног. Музыкальный аккомпанемент – на первобытном ручном барабане, дудочке или древне египетской скрипке – отличается, по Урбану, весьма монотонным, усыпляющим характером, как и сопровождающее пляску пенье. Постепенно пляска и музыка переходят в более быстрый темп, так что плясовые движения становятся все быстрее, все возбужденнее. Клемм (а. а. О. VII, 127) говорит о «круговращательных» плясовых движениях абиссинской танцовщицы, весь костюм которой состоит из одного только камышового пояса. Шаванн (у Швейцер-Лерхенфельда, а. а. О., стр. 503) описывает пляску девушки улед-наил, как движения, которые начинаются сначала выше ног и распространяются отсюда по восходящей линии до верхней части тела, где достигают апогея своего развития. Затем они снова начинают убывать, становятся легче и спокойнее, пока, наконец, остается лишь едва заметное движение в голове и груди. Пароксизм этих движений «неприятен», это «взрыв вулканических страстей» и «вакхического безумия».
Лучшее описание танца живота и вызываемого им в зрителях экстаза дал Ганс Кистемекер.[382] Его обстоятельное критическое изображение, по сравнению с неточными прежними описаниями, дает нам основу для правильного суждения об этом знаменитом восточном танце и раскрывает перед нами примитивные биологические черты, дионисьевский момент в нем: уничтожение всех границ, поставленных индивидууму и «разрушение всех условностей культуры» как выражается Кистемекер, в пользу свободной, ничем не стесненной половой жизни. Мы приведем следующую выписку из названного автора:
«Слово «танец живота», danse du ventre, представляет вводящее в заблуждение, тяжеловесное обозначение хореографического представления, которое дают обыкновенно марокканские девушки в расположенных в ряд балаганах. Оно вводит в заблуждение потому, что хотя движения и судороги, с которыми мы здесь имеем дело, и совершаются, главным образом, в мышцах живота, но понятие, связанное обыкновенно со словом «живот», именно понятие о пищевом тракте, не имеет никакого отношения к данному танцу. Обозначение это верно только анатомически. Но научные обозначения вещей вследствие односторонности точки зрения, с которой они даются, в большинстве случаев прямо противоположны популярному понятию, чувственному представлению, интуитивному воззрению и гению языка, словесному и звуковому значению слова. Танец живота, как и всякий другой, являет собой символическое движение тела, цель которого заключается исключительно в возбуждении эротических представлений. Гораздо правильнее было бы назвать его «танцем таза», потому что когда мы говорим о боках женщины или девушки, у нас гораздо скорее возникает представление о лаборатории таинственного воспроизведения рода человеческого, чем когда мы произносим слово «живот». Но анатомически название «танец таза» было бы совершенно неправильно, потому что бока во время танца остаются в абсолютном покое. Но всякое другое название – танец Венеры, любовный танец, танец гарема, конвульсивный танец – по смыслу слова все же дает более правильное понятие об этом танце, чем несчастное название «танец живота». А потому, чтобы положить конец всем спорам, мы избрали название «la Marocana», которое мы слышали из уст одной из танцовщиц. Оно служит, по крайней мере, географическим показателем того, где нужно искать родину этого соблазнительного восточного танца, и тем самым приблизительно намекает и на его характер.
