Николай Скатов - Русский гений

А вот как звучат последние слова монолога у Пушкина:

Меня молили, а не я молила.

Я вышла, а не меня выдали,

Все — я. Где же здесь безличность, покорность? Свобода своего выбора, но и ответственность перед свободой своего личного выбора проявилась в этом неожиданном «отдана» — как бы высшая и уже внеличная. Такова всегда пушкинская свобода, такова и свобода его любимой героини, его «верного идеала». «Нет,— заявил Достоевский,— русская женщина смела. Русская женщина смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала это».

Поверить! Вот что нужно Татьяне. Татьяна полюбила Онегина. Какая сила и какая точность выбора. И какая смелость! В литературе о романе часто писали о том, что Онегин при первой встрече не узнал Татьяну, не оценил ее, оправдывая его за это или осуждая. Белинский Онегина оправдывал: «Речь Татьяны начинается упреком, в котором высказывается желанье мести за оскорбленное самолюбие... В самом деле Онегин был виноват перед Татьяною в том, что он не полюбил ее тогда... Как в этом взгляде на вещи видна русская женщина!.. «Вам была не новость смиренной девочки любовь?» Да это уголовное преступление — не подорожить любовью нравственного эмбриона!..»

Достоевский, не называя имени Белинского, но прямо с ним полемизируя, Онегина осуждал: «...Онегин совсем даже не узнал Татьяну, когда встретил ее в первый раз... Он не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства и действительно, может быть, принял ее за «нравственный эмбрион». Это она-то эмбрион, это после письма-то ее к Онегину! Если есть кто нравственный эмбрион в поэме, так это, конечно, он сам, Онегин, и это бесспорно».

Но это уже значит, что Татьяна полюбила «нравственного эмбриона». Что же, может быть, действительно она полюбила недостойного? Дело в том, однако, что в романе нет «нравственных эмбрионов» — ни Татьяны, ни Онегина. Онегин и тогда, буквально с одного взгляда, оценил, что такое Татьяна, и сказал об этом Ленскому, и тогда, уже из одного письма, понял, что такое Татьяна, и сказал об этом ей и самому себе. Она и тогда полюбила Онегина, ощущая в образах привычных и дорогих ей литературных героев (в романе они названы — Де Линар, Вертер...) и проходя сквозь них, его истинную суть. Она и потом продолжала любить Онегина, ощущая за десятками привычных определений — масок (в романе они названы — Мельмот, космополит, патриот...), его настоящее начало, обращаясь прямо к сердцу, в котором «есть и гордость, и прямая честь», к сердцу человека несчастного, неудовлетворенного, разочарованного, страдающего («эгоист страдающий», по известному определению Белинского), ищущего. Татьяна именно должна была полюбить и полюбила человека ищущего, но не могла пойти и не пошла за не нашедшим. «Я вот как думаю,— писал Достоевский, — если бы Татьяна даже стала свободною, если б умер ее старый муж и она овдовела, то и тогда бы она не пошла за Онегиным. Надобно же понимать всю суть этого характера?»

Так определилась у Пушкина коллизия, которая потом десятки раз повторится в русской литературе, выражая одно из коренных противоречий русской жизни.

Но герои романа свободны по отношению к автору, поскольку и автор свободен по отношению к героям. «Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» — пушкинские слова, могущие быть приложенными и к роману. Любимые герои есть, но они не подчинены любимой мысли. Опять-таки современная Пушкину критика охотно принимала отсутствие в романе таких мыслей за безмыслие его: «Спрашиваем: какая общая мысль остается в душе после Онегина! Никакой... при создании Онегина Поэт не имел никакой мысли» («Московский телеграф», 1833, № 6). Лирическое отношение (роман в стихах) — не исходное в «Евгении Онегине» (ведь это, хотя и в стихах, но роман), а конечное, результат эпически многостороннего восприятия и воспроизведения жизни. Потому лиризм «Онегина» и не выглядит лирическими отступлениями. Он входит во всю структуру романа. Через несколько лет так же и тем же определится лиризм гоголевских «Мертвых душ». Лирический пафос романа в стихах оказался в этом отношении близок лирическому пафосу поэмы в прозе и в подобном виде уже никогда более в русской литературе не повторится.

Многосторонность пушкинского романа далеко не всегда схватывалась критиками. Так, известно, что в свое время образ Ленского получил прямо противоположную характеристику у критиков не только выдающихся, но близких по общей позиции. «Рядом с Онегиным Пушкин поставил Владимира Ленского — другую жертву русской жизни... Это одна из тех целомудренных, чистых натур, которые не могут акклиматизироваться в развращенной и безумной среде; приняв жизнь, они больше ничего не могут принять от этой нечистой почвы, разве только смерть». Это писал Герцен. За несколько лет до Герцена иначе оценил Ленского Белинский: «В нем было много хорошего, но лучше всего то, что он был молод и вовремя для своей репутации умер. Это не была одна из тех натур, для которых жить — значит развиваться и идти вперед. Это — повторяем — был романтик и больше ничего».

Но и Герцен и Белинский в своих как будто бы взаимоисключающих оценках были правы, так как оба исходили из романа. Пушкинский роман, и не только в отношении Ленского, представляет сложнейшую систему корректировок. И если гений действительно есть совершенная объективность, то такая система корректировок и есть в данном случае художественное выражение этой объективности.

Нигде более, чем в «Онегине», не проявилась пушкинская полнота духа как способность вмещать и выражать всю полноту и многообразие жизни — полнота духа зрелого человека, не пережившего своей зрелости. Все это бросает дополнительный свет на проблему так называемой незаконченности романа, или, вернее, неожиданности его конца...

Пушкин расстался с романом, расставаясь с порой расцвета, с порой зрелости — «праздника жизни». Недаром к Моцарту во второй из пушкинских «Маленьких трагедий», к художнику столь близкого Пушкину мироощущения, приходит его «черный человек». Пушкинскому Моцарту он является как предчувствие смерти, даже с заказом «Реквиема». Он знак конца. И вряд ли случаен у Пушкина. Конец целой большой, наиболее моцартианской полосы, «праздника жизни», черный человек, во всяком случае, очевидно, означил.

Шел 1830 год. Наступал новый перелом: в жизни Пушкина (женитьба), в духовном пути его, в его творческой судьбе.

Пушкинские переломы, кризисы, выходы к новым и иным этапам развития особые, и потому-то они обычно не только не повергают в состояние творческой пассивности, но, наоборот, рождают взрыв энергии, необычайный подъем духа, жажду преодоления, как бы новый вызов судьбе, оборачиваются неостановимым поиском. Таким этапом — переломом — стало и время расставания со зрелостью. Пик его — осень, проведенная в Болдине. Болдинская осень. Пора завершений: достаточно сказать, что закончен «Евгений Онегин». Пора новых исканий.

Что же нового явила болдинская осень? Прежде всего прозу — «Повести Белкина» и так называемые «Маленькие трагедии». Разве не говорит о страшной энергии перелома сам характер работы над теми же «Маленькими трагедиями»: замыслы и наброски многолетней давности реализуются в две недели. Пушкин «вдруг» умел расстаться» с «Онегиным». «Вдруг» сумел написать «Маленькие трагедии».

Уже авторские колебания в выборе названия («драматические сцены... опыты... изучения...») говорят об их экспериментальном, поисковом характере. Общее восприятие приговорило и закрепило одно из пушкинских — «Маленькие трагедии». Трагедии — сказано точно. Но почему маленькие? Конечно, не по малости трагических коллизий. Наоборот. Малая, «маленькая» форма обеспечила большую сосредоточенность мысли, не отвлекаемой ни на что более и не рассеиваемой более ничем. На смену широкому историческому, типа шекспировской хроники, полотну, каким был «Борис Годунов», возвратилась «узкая» форма французской расиновой трагедии. Место, время и действие все время стремятся к сконцентрированности, и наконец в последней из трагедий, «Пир во время чумы», их единство (вопреки источнику — «Чумному городу» Вильсона) становится полным.

Многое сводит эти трагедии в одно. Есть и внешние скрепы: например, образ Моцарта во второй из трагедий и мотив его «Дон-Жуана» в предварении к «Каменному гостю». Есть и внутреннее единство. Не случайно каждая из драм возникает на западном материале: Англия, Испания, Австрия, еще раз Англия.