Пушкина занимают вопросы отнюдь не собственно европейской жизни, а мировой, но он обращается к такому человеческому опыту, где они поставлены историей наиболее остро. При этом сила обобщения и еще усилена обращением к типам, в которых такой опыт уже универсализирован (Дон Жуан). Личность — в своей одинокости, в своем утверждении, в своем развитии с его противоречиями, падениями и взлетами — это, конечно, прежде всего опыт западной, европейской жизни нового времени. У Пушкина личность предстает как бы в главных человеческих страстях — деньги, искусство, любовь — и в каждой из них реализует себя с максимальной полнотой и в предельной отдаче.
Первая из трагедий — «Скупой рыцарь». Часто в литературе о Пушкине смысл этой трагедии видят в изображении того исторического времени, когда на смену власти меча пришла власть денег: с одной стороны, герой — рыцарь, с другой — чуть ли не буржуа. Пускается в ход соответствующая терминология, вроде «эпоха первоначального накопления» и т.п. Что же, неужели Пушкин обратился к рыцарскому средневековью для зарисовки к социологии истории? Кстати, нет у Пушкина этого противопоставления — «с одной стороны», «с другой стороны». Его герой не «рыцарь, но... скупой», и не «скупой, но — рыцарь». Он скупой рыцарь, рыцарь скупости, рыцарь денег. Слово рыцарь у Пушкина неизменно имеет точное значение (ср. «Жил на свете рыцарь бедный»). Это человек служения. Рыцарство — наиболее полная и «бескорыстная» форма такого служения. Герой Пушкина — человек идеи. Недаром позднее у Достоевского в связи со «Скупым» появилась фраза: «Выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил». Здесь точно схвачено именно значение идеи у Пушкина, в данном случае идеи денег, и служение идее и утверждение себя в идее до конца, вплоть до убийства, до самоубийства, до самоуничтожения. Достоевский-то, конечно, должен был понять именно такой характер отношений человека с идеей.
Герой первой из трагедий — рыцарь. Однако, по сути, рыцарь - герой каждой из них. Сальери — рыцарь искусства, его темный рыцарь, подвижнически искусству служащий. Почему-то образ Сальери стал символом бездарности и ремесленничества, а «поверка алгеброй гармонии» признаком такого ремесленничества. Может быть, наша скорбь и горечь хочет еще и так, дополнительно, покарать убийцу, унижая его обвинением в ничтожестве. Собственно, он и ничтожество. Правда, только в искусстве и только перед лицом Моцарта. Но сам по себе и безотносительно к Моцарту он даже велик. И в искусстве тоже: «...Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой. Слава Мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям». Иначе и трагедии бы не было. Что же до поверки «алгеброй гармонии», то для Сальери, и не только для него, это лишь «первый шаг» и «первый путь». Сальери, говорил Белинский,— «человек действительно с талантом, а главное — с замечательным умом, с способностью глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство». Добавим — и служить ему.
Задуманная, очевидно, как драма зависти (во всяком случае, так она первоначально называлась), история Моцарта и Сальери раскрылась как трагическая коллизия бытия: тяжба таланта с гением во имя мировой справедливости («нет правды на земле»), богоборчество («но правды нет и выше»), завершившееся («ты, Моцарт, бог...») богоубийством. Самоутверждение — не безосновательное: ведь Сальери человек могучих сил, большого таланта и «замечательного ума» — заканчивается тем, что Сальери бросает вызов мирозданию, беря на себя последнее и окончательное решение вопроса, что есть истина. На этом пути и совершается предательство искусства вследствие преданности ему, убийство искусства (ведь Моцарт само искусство) во имя искусства, да, по сути, и самоубийство, самоуничтожение и саморазрушение в нем же.
Рыцарь и Дон Гуан — рыцарь любви, обаятельный, поэтический, прямодушный, полностью ей отдающийся и себя в ней находящий. И рыцарь верный. В каждый данный момент пушкинский Дон Гуан абсолютно предан своей любви, будь то Лаура или Дона Анна, безусловен в ней, искренен и тем неотразим. Да, его сила это и сила правды, ибо он не обманщик, не лжец, не «коварный соблазнитель». Он героичен. В любом случае готов немедленно жертвовать жизнью, в стычке ли с Дон Карлосом, открывая ли свое имя Доне Анне, несмотря на угрозу кинжала, приглашая ли в гости статую командора.
Дон Гуан утверждает — и не без оснований — себя в любви: это могучая личность. В предельном выражении себя, в ослеплении собою, своей силой и безмерностью ее и бросает он свой страшный самоубийственный вызов командору.
Каждая из трагедий — это утверждение себя личностью вопреки всему — в деньгах, в искусстве, в любви, утверждение себя в жизни, и в каждой из трагедий это опровержение личности, встречающей в конце концов последнее препятствие — смерть. Ее мотив непреходящ. Начавшись с замысла об убийстве и закончившись смертью барона в «Скупом», он продолжится прямым убийством в «Моцарте и Сальери». В «Каменном госте» этот мотив уже почти не умолкает: от свидания на кладбище к убийству Гуаном соперника у Лауры, к гибели Гуана от руки командора. И, наконец, венчающий «Пир во время чумы». Здесь вся идея уже в названии. Трагическая коллизия объявлена в формуле, почти в декларации: жизнь и смерть. Жизнь предстает в своем максимуме, в напряжении всех сил. Ведь вершится веселье, «праздник жизни», идет «пир». Торжество жизни, вплоть до вызова, брошенного ею смерти в песне Председателя:
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Но и смерть явлена в своем максимуме, во всей фатальности и безобразии, ничем не смягченная и не облагороженная: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею». Каково! То-то театр недаром еще, кажется, ни разу не решился на постановку «Пира во время чумы». Но это значит, что и все трагедии лишаются на сцене своего последнего акта.
Таким образом, «Маленькие трагедии», каждая из которых раскрывает основные трагические конфликты человеческого бытия, связаны и единством, может быть, главного трагического конфликта: бытия и небытия, жизни и смерти, так волновавшего Пушкина в переломную пору, когда завершался важнейший этап его развития. Письма Пушкина этой поры хорошо поясняют и комментируют лирический подтекст маленьких трагедий (например, мотив ревности за гробом в «Каменном госте»), характер их интеллектуального напряжения.
Толстой, по словам Горького, однажды сказал: «Если человек научился думать, он всегда думает о своей смерти. Так все философы». В пору создания «Маленьких трагедий» Пушкин «научился» так думать, научился всматриваться в «самое главное», если воспользоваться словами Горького же,— в смерть.
При общей оценке этих трагедий неизменно возникает соблазн итоговой формулы. Чаще других ее видят в песне Вальсингама: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю...» и т.д. Вряд ли, однако, такую формулу вообще можно выделить, а в «Маленьких трагедиях» и тем более. Ведь такая формула свидетельствует о решении. А решения нет. И если можно говорить о каком-то резюмирующем определении, то скорее всего это (уже по положению своему в пьесе) ее конец. В трагической сшибке жизни и смерти возникает третье — священник со словом о боге. Председатель отвергает его:
Священник.
Председатель.
Отец мой, ради бога,
Оставь меня.
Священник.
Спаси тебя господь.
Прости, мой сын.
(Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость.)
Погруженным в глубокую задумчивость вступал Пушкин в тридцатые годы своего века. И в свои тридцатые годы. То, что он вышел в новую, высшую и последнюю стадию своего творческого развития, так или иначе всегда ощущалось всеми. Отсюда часто, конечно, задним числом, делались заключения о неизбежности близкой уже гибели. То, что наступал последний этап,— точно. То, что это обязательно означало скорый конец,— ни в коем случае. Что же это за новый этап? Почему последний? Ю.Н.Тынянов однажды заметил, что Пушкин развивался с катастрофической быстротой.
По логике, за зрелостью как будто бы идет старость. Это в тридцать-то один год? Конечно, нет. Житейски, нет. Поэтому назовем этот новый, и последний, этап его творческого развития — мудрость. Мудрость безмерна и бесконечна. Но подлинно бесконечное-то многие и приняли за конечное, во всяком случае, за конченное. Ведь сколько было сказано пустых и суетных слов о конце Пушкина задолго до его действительного конца.
В 1835 году Пушкин написал: «...Вновь я посетил». Вспомним «Деревню». Она начиналась как бы с чистого листа, вся обращалась только к будущему. «...Вновь я посетил» вырастает из прошлого. Уже первой своей фразой оно обращено назад, а отточие, начинающее ее, — пояснение того, сколь много прошло времени, сколь многое предшествовало этим вошедшим в поток времени фактам и словам.
