Таким образом, научно-фантастическое и «документально-мифологическое» повествования о НЛО различаются и противостоят друг другу так же, как в классическом фольклоре волшебная сказка и быличка.
Структура фантастического в научной фантастике, как и в волшебной сказке, образуется однозначным, четким противопоставлением точек зрения «изнутри» и «снаружи». Как и в сказке, эти точки зрения жестко фиксированы и неподвижны. С точки зрения читателя, мир научной фантастики — это «невозможный» чудесный мир, с точки зрения героя этот мир вполне обыкновенный. Точка зрения «изнутри», как и в сказке, работает на создание «иллюзии достоверности», точка зрения «снаружи» подразумевает установку на вымысел. Как и в сказке, столкновение этих противоположных позиций (герой верит, читатель — нет) рождает при эстетическом отношении читателя доверие к изображаемому в рамках этого изображаемого, из столкновения «да» и «нет», как и в волшебной сказке, рождается «если».
И здесь исключительно важную роль играет наука, дух науки, способствующий одновременно как созданию иллюзии достоверности («изнутри»), так и укреплению установки на вымысел («снаружи»). «Вся научная фантастика, — пишет Е. Д.Тамарченко, — проникнута верой в возможность и осуществимость представленных в ней чудес»,[152] и это верно относительно позиции «глазами героя», «изнутри». Но «снаружи» отношение иное, поэтому Е. Д. Тамарченко неправ, когда утверждает, что «научная санкция достоверности заставляла воспринимать фантастические миры как возможность, которая завтра может стать действительностью».[153] Как ни парадоксально, но именно наука, создавая «изнутри» иллюзию достоверности, эту иллюзию «снаружи» разрушает. В самом деле, в научно-фантастическом повествовании о путешествии, скажем, в глубь Земли («Плутония» В. А. Обручева) или о нападении марсиан на Землю («Война миров» Г. Уэллса) ход событий мотивирован «научно» и это принципиально важно: речь идет не о сверхъестественном, фантастический мир изображается рационально. Но эта «научность» остается таковой только «изнутри», с позиции героев произведения. Принять на веру «научность» «Плутонии» или «Войны миров» может только читатель, абсолютно незнакомый с наукой. В произведениях, созданных в начале XX в., эта двойная роль науки (и создает, и разрушает иллюзию достоверности) очевидна, ибо наука с тех пор изменилась. Менее заметно это в современной научной фантастике, но это так.
Дух науки укрепляет установку на вымысел, предполагает отсутствие буквальной веры в изображаемые события и одновременно же создает иллюзию достоверности. Поэтому нельзя согласиться с получившей некоторое распространение в 60–70-х годах тенденцией рассматривать жанр научной фантастики как область фантастической литературы, что порой приводит к стремлению отменить сам термин «научная фантастика», отбросив уточняющее определение «научная».[154] Дух науки так же важен в научной фантастике, как и сказочная реальность чудесного вымысла.
Фольклорно-сказочное, жестко закрепленное, однозначное противопоставление точек зрения героя и читателя на возможность или невозможность событий в научной фантастике[155] обусловливает не только структуру, но и характер фантастического.
Как уже говорилось, сказочная фантастика носит светлый характер, и это очень близко научной фантастике. «Герои русских сказок ходят по чудесному миру его хозяевами».[156] Это в полной мере относится и к героям научной фантастики. Как сказочным героям помогают различного рода «чудесные предметы», так и героям научно-фантастическим служит в полном смысле слова чудесная, волшебная техника.
Сказочное чудо, как отмечалось, создает логику волшебного мира. То же самое делает и научно-фантастическое «волшебство», воплощенное в фантастической «науке и технике», о чем в следующей части еще пойдет речь специально.
Итак, можно подвести итоги.
Научная фантастика в самом фантастическом повторяет, в сущности, характер и структуру волшебно-сказочной фантастики и этим отличается от фантастики общелитературной. Подчеркнем еще раз наиболее важные общие моменты:
а) противопоставление и жесткая фиксированность точек зрения «снаружи» и «изнутри»;
б) наличие специальных волшебных элементов (чудесные предметы, фантастическая техника), в которых концентрированно выражается чудесная атмосфера произведения;
в) по преимуществу светлый характер фантастики;
г) фантастика не разрушает, а создает логику чудесного мира.
Естественно, что в научной фантастике существует значительное количество произведений, находящихся на границе жанра, в которых соединяются различные типы фантастики, и это закономерно. Например, можно отметить романтически «мрачный» характер фантастического вымысла в ряде так называемых антиутопий. В то же время волшебно-сказочный тип фантастики наиболее отчетливо обнаруживается именно в «твердых» произведениях научной фантастики, образующих, так сказать, костяк жанра, что конкретно будет показано позднее, в третьей части нашей работы.
Как отмечают фольклористы, «нарочитый вымысел» фантастики «в значительной степени определяет всю поэтику сказки».[157] То же самое можно сказать и о научной фантастике Дальнейший анализ своеобразия волшебно-сказочных корней научной фантастики предполагает более подробное и конкретное обращение к поэтике этого жанра в сопоставлении с поэтикой волшебной сказки.
Часть II. Фольклорно-сказочные принципы поэтики научной фантастики
Элементы волшебно-сказочной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа
Фантастика волшебной сказки конкретизируется в изображении сказочного мира и человека, живущего в этом чудесном мире. По словам М. Люти, «внешний мир как понятие, противоположное дому, играет в сказке важную роль постольку, поскольку герои сказки вновь и вновь уходят из своего родного дома в далекий мир... Герои сказки действуют — и это значит странствуют, внедряются во внешний мир, вследствие чего легко обнаруживается тенденция жанра».[158] Эта тенденция жанра и определяет принципы изображения человека в волшебной сказке.
Литературный персонаж, как известно, принципиально отличается от фольклорного. Л. Я. Гинзбург, возражая против попыток распространять идеи «Морфологии сказки» В. Я. Проппа непосредственно на литературу, пишет: «Суть концепции Проппа состояла именно в том, что на конкретном материале русской волшебной сказки он установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, т. е. их по ведением, действиями, которые они совершают. Распределив тридцать одну сказочную функцию между семью сказочными ролями, В. Я. Пропп вовсе не стремился распространить этот специфический для сказочного фольклора принцип на литературу в целом. Стоит применить, скажем, к роману XIX в. этот механизм, чтобы разрушить в нем основное — повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».[159]
С этим трудно не согласиться. Однако не случайно, в другой своей работе, говоря о том, что «убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы», Л. Я. Гинзбург делает характерную оговорку: «...на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления».[160] Здесь можно добавить — не только имели, но и имеют место сегодня. Пример этому — научно-фантастический жанр, в котором легко обнаруживается «повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».
Перекличка с фольклором начинается уже с экспозиции персонажа. «Смысл экспозиции персонажа, — говорит Л. Я. Гинзбург, — состоит в том, чтобы сразу создать читательское отношение, установку восприятия... Для архаических форм литературы, для фольклора, для народной комедии характерна заведомость, заданность этого акта. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения; определены условиями жанра с его набором устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место».[161]
В научной фантастике набор ролей, определенных условиями жанра, виден, так сказать, невооруженным глазом. Три фигуры входят в этот набор: а) «ученый» (У); б) «не-ученый» (-У); в) «чудесный персонаж», «чудесный предмет», в некоторых случаях персонифицированное «чрезвычайное происшествие» (ЧП).[162]
Все многообразие персонажей научной фантастики может быть в конечном счете сведено к этим трем базовым, исходным, инвариантным фигурам. Сразу же следует подчеркнуть, что У, -У, ЧП являются не персонажами того или иного конкретного произведения, а персонажами жанра. В произведении же эти фигуры выступают именно как роли конкретных персонажей — Капитана Немо, Ихтиандра, Аэлиты и т. д., подобно тому, как в волшебной сказке семь жанровых персонажей, по классификации В. Я. Проппа (от вредителя до ложного героя), выступают как роли многообразных конкретных сказочных героев — Ивана-дурака, Царевны-лягушки, Снегурочки, Безручки и других. В фольклористике специально говорится о необходимости выделения различных уровней при анализе героев волшебной сказки. «...Представляется целесообразным, — пишет Е. С. Новик, — разграничивать такие уровни, как уровень действующих лиц, или деятелей (герой, вредитель, даритель, помощник и т. д.) и собственно персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом наполнении».[163]
