Если в «Снежной стране» и «Тысяче журавлей» ирреальный мир моментами «вторгается» в повседневную реальность или смутное ощущение его существования охватывает героя внезапно, то в романе «Стон горы» он присутствует постоянно. Здесь на конкретную действительность, формирующую один план, «накладываются» сны героя, снимая ограничения с пространства и времени.
Некоторые исследователи склонны толковать сны героя (Синго) в духе фрейдизма. Однако им можно было бы возразить, поскольку сны не являются причиной или следствием каких-либо действий или побуждений и значение имеет не содержание сна, а чувства, вызванные им: проснувшись, герой удерживает в памяти лишь настроение и ощущение, пережитые во сне, а содержание вспомнить не может.
По манере изложения, построению фраз, внутренней ритмике текста «сны» отличаются от повествования о действительности. Благодаря этому приему, а именно противопоставлению — сопоставлению стилистически разных частей — читатель «ощутимо» воспринимает как существующие самостоятельно мир сна и мир действительности.
Своеобразным дополнением к этому является и введение писателем в «действительный мир» информации из газет, которые читает жена героя. Эта деталь как бы усиливает «реальность» окружающей героя действительности. (К слову сказать, в романе «Спящие красавицы», в котором герой преклонного возраста любуется спящими девушками, некоторые исследователи также усматривают эротические мотивы, тогда как прикосновение к миру сна можно рассматривать и как «прикосновение» к «иному миру».) Благодаря вплетению в ткань повествования снов и воспоминаний Кавабата снимает временные ограничения: прошлое и настоящее здесь существуют одновременно.
Вот, к примеру, один из эпизодов, который может служить иллюстрацией к «загадочному смещению времен», как говорит сам Кавабата:
«На траве в тени сосен Синго обнимал женщину. Она была очень молодой. Юная девушка. Сколько ему было лет, он не знал. Судя по тому, что он бегал с ней между соснами, он тоже был молод. Синго не чувствовал разницы в возрасте и вел себя как молодой. Однако он не думал, что вернулся в свою молодость или что это было давно. Оставаясь как сейчас шестидесятидвухлетним, он был в то же время юношей лет двадцати. Этим сон и был загадочен».
Иначе говоря, как и в других произведениях, события в жизни героя романа и членов его семьи, их переживания, окружающие их предметы (описанию которых, к слову сказать, уделено немало места) формируют реальность, которая существует наряду с иным миром, зов из которого, как полагает герой, он однажды услышал и который предстает в его снах и воспоминаниях. Эхо этого зова звучит на протяжении всего романа «Стон горы».
Герой романа живет как бы в двух временных потоках: один из них — это настоящее, в котором времена года (к слову сказать, достаточно четко «выписанные» в романе) сменяют друг друга, и одно за другим происходят какие-то события. Другой поток создают сны и воспоминания героя, поворачивающие время вспять. Сливаясь, они формируют образ существования героя, особенности его бытия: он живет, как и прежде: руководит фирмой, выполняет отцовский долг, встречается с друзьями, работает в саду и в то же время думает о смерти, утрачивает ощущение четких пространственных и временных связей.
В произведениях Кавабата временные смещения происходят не только в сознании героя. Ощущение некоего вневременья передается и читателю. Это происходит благодаря тому, что время в произведениях — нечленимо. Прошлое и настоящее предстают как душевные переживания героев. Кавабата создает своеобразную симфонию воспоминаний прошлых лет и событий, происходящих в настоящем, контрапунктом в которой и является идея нечленимости времени: прошлое в том или ином виде всегда остается в настоящем, а будущее настоящим прорастает, чтобы в конце концов им стать.
Кавабата не даёт никаких характеристик, обобщений, в его произведениях почти нет авторского текста. Автор в них — объективный рассказчик. Однако в ходе повествования возникают всевозможные образы — зрительные слуховые, поэтические, философские, которые, заставляя работать интеллект и память читателя, порождают в его воображении ассоциативный подтекст.
Подтекст, создаваемый системой ассоциаций и придающий произведению дополнительное очарование, — непременный атрибут японского искусства — в произведениях Кавабата настолько богат и выразителен, что дает основание говорить о нем как о самостоятельном ассоциативном плане. Для его создания писатель использует аллюзии из японской классики, обыгрывает устойчивые понятия, омонимию и полисемию слов, характерную для японского языка, и многое другое. В «Снежной стране», например, сами имена героев создают ассоциативный подтекст, который находит продолжение и в других образах.
В имени героини романа есть иероглиф «кома» — жеребенок, лошадка. В Японии лошадь ассоциируется с шелкопрядом, а отсюда и с ткачеством. Праздник шелкопряда проводится в первый в году день, который считается Днем лошади.
В основе этого обычая лежит древняя китайская легенда о богине шелководства, которая являлась людям в накинутой на плечи лошадиной шкуре. В легенде говорится о том, как маленькая девочка пообещала коню выйти за него замуж, если он исполнит ее желание. Конь исполнил ее желание, но когда отец узнал о данном девочкой обещании, он застрелил коня, содрал шкуру и разложил во дворе сушиться. Девочка стала сердито пинать шкуру ногами. Тогда шкура вдруг подпрыгнула, обернула девочку, закружила вихрем и исчезла вместе с ней. Через несколько дней среди ветвей и листьев большого дерева отец увидел свою дочь, закутанную в конскую шкуру, превратившуюся в животное, похожее на большого извивающегося червя, медленно покачивающего головой и выплевывающего изо рта шелковую нить. Так появился шелкопряд, говорится в легенде, а девочка превратилась в богиню шелководства, но шкура так и осталась на ней навеки[25].
Подтверждением неслучайности этой ассоциации служит и то, что в одном из эпизодов романа говорится, что героиня Комако своей «шелковистостью» напоминала герою шелкопряда. Кроме того, жила она в комнате, где прежде откармливали шелковичных червей, а в заключительном эпизоде романа герои бегут к объятому пожаром дому, где откармливали шелковичных червей.
Возникает здесь и другая цепь ассоциаций. Имя героя Симамура созвучно слову мура, мурагару — стадо, пасти стадо. Пастух, он же Волопас, ассоциируется с Ткачихой (созвездия Вега и Альтаир), а соответственно, и с полотном, которое ткут в этих местах (о чем говорилось выше).
Звеном в этой цепи ассоциаций является и Млечный путь, который герой видит в небе во время пожара, вызывая в памяти древнюю легенду о влюбленных звездах Ткачихе и Волопасе[26], которым разрешено было встречаться раз в году на мосту через Небесную реку — Млечный путь. Герои «Снежной страны» также встречаются лишь раз в году, а последняя часть романа называется — «Млечный путь». Очевидно, что все эти ассоциации не случайны.
О том, что подобное «шифрование» содержания произведения в именах героев и в его названии, углубляющее содержание произведения, является одним из творческих приемов Кавабата Ясунари, свидетельствует многое.
К этому приему Кавабата прибегает уже в написанных до «Снежной страны» «Рассказах об Асакуса».
«Рассказы об Асакуса» — это цикл произведений, созданных в начале 30-х гг., в которых рассказывается о тяжелой жизни озлобленных, разочарованных людей, пытающихся забыть свои горести, предаваясь сомнительным развлечениям в злачных местах токийского квартала Асакуса. Это своего рода «зарисовки» из жизни обитателей этого квартала, главным образом танцовщиц из местного казино, как бы сделанные посторонним наблюдателем.
При взгляде на названия рассказов, входящих в этот цикл, в глаза бросается повторение в них иероглифов «курэнай» и «акаи», означающих «алый», «красный».
«Алые группы из Асакуса» («Асакуса курэнаидан»), рассказ который обычно переводят как «Бродяги из Асакуса», «Общество красных поясов из Асакуса» («Асакуса ака оби кай»,) «Румяна Асакуса» («Асакуса кути бэни»). И как всегда, ассоциации построены на знании истории и культуры своей страны. Еще в древности, во времена, когда слагались танка, составившие антологию «Манъёсю»[27], упоминание алого цвета в поэзии не было редкостью. По свидетельству исследователя «Манъёсю» Наканиси Сусуму, алый цвет ассоциировался со столичной жизнью, с ее блеском, нищетой и суетой.
Красители, добываемые из цветов бэни бана (иероглиф «бэни» имеет также чтение «курэнай» — алый), были значительно менее стойкими по сравнению с черными, красные ткани быстро линяли. Поэтому красный цвет стал также символом недолговечности, преходящести, каким и воспринимался этот мир, и слово «красный» употреблялось в том же смысле, что позднее слово «уки»[28], означающее «плывущий», «уплывающий», иными словами, «бренный».
