Рассматривая эволюцию интересующего нас образа, можно утверждать, что если в «обычной» литературе образ океана — это традиционный символ народной жизни (а буря, соответственно, — символ социальных потрясений), то в научной фантастике образ океана становится символом некоего жизненного, жизнетворного начала, символом жизни и разума. И строится этот символический образ не только в метафорическом плане, но и в формах «буквального» волшебно-сказочного отождествления океана и живого существа.
Кроме того, стоит подчеркнуть, что волшебно-сказочное уподобление океана миру, включающее в себя и небо, находит выражение в широко распространенном в научной фантастике изображении Вселенной, космоса как бесконечного океана. Это изображение отчетливо прослеживается в целом ряде современных научно-фантастических произведений и служит основой для развития действия, например, в повести А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1971), романах Е. Войскунского и И. Лукодьянова «Плеск звездных морей» (1970), С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970), В. Михайлова «Дверь с той стороны» (1974) и др.
Изображение космоса как океана зачастую определяет собой систему художественных деталей в том или ином произведении. Так, в знаменитом романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», где тоже имеется уподобление Вселенной океану, подобного рода детали незаметно создают в сознании читателя впечатляющую картину вселенского звездного океана. Вот некоторые из них: «Звездолет обгонял планету, и ее тяготение заставляло корабль качаться вдоль изменчивого напряжения поля гравитации».[225] Здесь в «научном» по видимости описании спрятана, «клеточка» морского образа — корабль, качающийся на волнах прибрежного прибоя, что и создает необходимое для замысла автора ощущение опасности. Или: «...световые волны в очень далеком пути по пространству “раскачиваются” и кванты света теряют часть энергии. Теперь это явление изучено — красные волны могут быть усталыми, “старыми” волнами обычного света. Даже всепроникающие световые волны “стареют”, пробегая немыслимые расстояния».[226] Функция этого описания заключается не в том, чтобы дать читателю сведения из области физики (их научную достоверность смог бы оценить лишь специалист), а в том, чтобы, создав ощущение «научности», перевести эту отвлеченную научность в наглядное представление: световые волны, которые «раскачиваются» и «устают» в безмерном пространстве, — это ведь уже картина мертвой зыби в безграничном океане. Здесь, отметим попутно, наглядно виден механизм превращения «научного» в «художественное», незнакомого, непредставимого в знакомое и представимое: из понятий сугубо физических на наших глазах возникает художественный микрообраз океана, примыкающий не к научной, а к многовековой фольклорной и литературной традиции.
Приближение многогранного образа океана в научной фантастике к волшебно-сказочной трактовке этого образа соответственно отражается и на научно-фантастическом образе корабля. Древний образ корабля-дома, противостоящий неосвоенному пространству океана, проступает в облике космических кораблей во всех упоминавшихся выше произведениях. Тип живого корабля, связанного с фольклорным отождествлением «океан — жизнь», также широко представлен в научной фантастике.
Образ космического корабля в своем традиционном варианте (скажем, в фантастике «ближнего прицела») воспринимается как антитеза сказочному. Он строится обычно как гиперболизированный образ самолета, ракеты (стоит вспомнить, например, ракету «Хиус» из ранней повести Стругацких «Страна багровых туч»). Однако дальнейшие развитие этого образа у тех же писателей превращает его в сказочное волшебное существо, подчиняющееся единственно желаниям человека: «Корабль был совсем молодой, ему не исполнилось и двух лет. Черные матовые бока его были абсолютно сухи и едва заметно колыхались...».[227] Корабль оживает, становится одухотворенным, волшебным «добрым помощником», подобным сказочному коню или волшебной птице. Такая трансформация образа корабля — не редкость в современной научной фантастике, в самых различных ее школах, у разных писателей. Вот ее пример у Р. Бредбери, писателя, весьма непохожего на Стругацких: «Корабль был новый, в его жилах струилось пламя, в его металлических клетках сидели люди, он летел в строгом величавом безмолвии, пылкий, горячий».[228]
Наконец, приближение к волшебно-сказочному изображению «живого Корабля» дает основу для широкого распространения сюжета «разумного Корабля» в научной фантастике. В произведениях самых разных писателей, от советских фантастов В. Михайлова («Люди и корабли»), С. Снегова («Люди как боги») до А. Кларка («Космическая одиссея 2001 года») возникает образ мыслящего, наделенного свободой воли, в буквальном смысле слова живого космического Корабля, помогающего или же, напротив, противодействующего герою. И здесь, вероятно, надо говорить уже не о научной, а о сказочной стороне научной фантастики.
В силу одушевленности корабля — коня-помощника или птицы в народной сказке, — как отмечают фольклористы, происходит своеобразное слияние образов живого корабля-помощника и героя. Такое же слияние образов характерно и для научной фантастики (Капитан Немо и «Наутилус», Эрг Ноор и звездолет «Тантра» и т. д.). Живой, разумный космический корабль становится, подобно своему сказочному собрату, своеобразной персонифицированной способностью (или комплексом способностей) научно-фантастического героя.
Обобщая сказанное, можно утверждать, что образ океана, как и другие родственные ему образы, в процессе исторического развития научной фантастики все больше и больше приближается к фольклорно-сказочной его трактовке. Прямое или косвенное использование принципов волшебно-сказочной поэтики, приводящее к изображению Вселенной как живого океана, имеет в научной фантастике непосредственно содержательный смысл: подобно тому, как сказочный океан не «нейтрален» по отношению к герою, научно-фантастический океан-космос тоже не является просто фоном действия. Вселенная в научной фантастике активна, она либо дружественна, либо враждебна, но никогда не равнодушна к человеку, и вот эта-то внутренняя, сокровенная связь человека и мироздания, разума и природы в их противоречивом единстве, единстве-борьбе, и определяет собой пафос жанра научной фантастики. Только связь эта носит уже не мифологический характер, как в архаическом фольклоре, а рациональный, уже переосмысленный на классической стадии развития устного народного творчества. В силу этого анализировавшиеся выше мифологические тождества «океан — мир» и «океан — живой», сохраненные в памяти словесного искусства и возрождающиеся в литературе в жанре научной фантастики, приобретают новое качество: в них открывается элемент положительного знания, как бы «вылущенный» из первоначального синкретизма мифа.
Мы стремились показать присутствие сказочного начала внутри, казалось бы, сугубо «научных» форм фантастики. Но ведь это сказочное начало, определившее развитие научно-фантастического образа океана, оказывается удивительно близким современным научным взглядам на реальную природу океана. Как утверждают современные океанологи, «если мы отвлечемся от бесконечных просторов океана... если мы мысленно стянем океан до малых размеров, то можем сказать, что океан имеет сходство с единой живой клеткой».[229] И далее: «Единая суть, важнейшее обстоятельство, объединяющее и клетку, и организм, и Океан, заключается в том, что все это — единые упорядоченные динамические системы».[230]
Научное в фантастическом жанре оборачивается сказочным, сказочное — научным, и в этом непосредственно проявляется синтезирующая художественная диалектика научно-фантастической литературы.
Лес — непременный компонент образной системы волшебной сказки. Популярность этого образа, очевидно, объясняется той ролью, которую играл лес в практической жизни человека на протяжении огромных исторических периодов. Однако прямые параллели (лес в сказке и лес в реальной жизни), как бы соблазнительно они ни выглядели, все-таки являются недопустимым упрощением.
Так, например, известное фольклорное уподобление леса горе иногда объясняется следующим образом: «Синонимичность слов “гора” — “лес” могла возникнуть только в условиях засушливого климата, в степной зоне, где лес встречается исключительно на склонах гор, на которых меняются условия увлажненности».[231] Это объяснение, подкупающее своей естественностью, можно было бы принять, если бы не многочисленные свидетельства о том, что «семантический переход “гора” — “лес” можно считать одним из универсальных семантических сдвигов, характерных не только для славянских, но и для других индоевропейских, угро-финских, тюркских и монгольских языков».[232] Если отождествление «лес — гора» известно в самых разных традициях, то условиями засушливого климата, в ряде этих традиций отсутствующего, его не объяснишь. Часто же прямые параллели между сказочным лесом и реальным ландшафтом просто отсутствуют. Л. Рёрих, указывая на важность образа Леса в немецких сказках, делает характерное замечание: «Это, конечно, не служит свидетельством изобилия немецких лесов: например, едва ли среди народов, у которых бытует сказка, найдется такой лесной народ, как индейцы тропической Южной Америки, и все же играет там лес несравненно меньшую роль, нежели в немецких сказках. Для индейцев Южной Америки он — нормальный ландшафт, в то время как для немцев он означает дикое окружение возделанной земли».[233]
