Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Особенности венецианского диалекта с чем-то средним между з и с на месте ц в названии города позволили отдельным авторам анаграммировать имя города в нагнетании свистящих согласных. Очень заметно это в ранней «Венеции» Б. Пастернака:

Во второй редакции этого стихотворения тенденция к анаграммированию имени города через свистящие, как и тенденция к анаграммированию вообще, выражена гораздо слабее. Б. Пастернак словно стремится убрать слишком очевидные созвучия, хотя в некоторых строфах, в ослабленном, по сравнению с первой редакцией, варианте анаграмма Венеции все-таки возникает:

Анаграмматическая игра с-з-ц заметна в последней строфе «Веницейской жизни» О. Мандельштама:

Позднее, в 70-х годах, это анаграмматическое сочетание прозвучит в стихотворениях И. Бродского:

Тот же тип анаграммирования обнаруживается и в сложной анаграмматической системе стихотворения Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:

Наиболее близкие к русскому звучанию имени города анаграммы типа венец, в-н-ц, в-ц, ц-и-а и тому подобные порой оказываются отчетливо связанными с популярным образом Венеции как царицы моря:

Однако возможны варианты подобного анаграммирования и вне данной семантической связки, к примеру, через взаимоанаграммирование созвучных имен:

В общем, звуковая формула с ц — явление довольно частое, представленное разнообразными, порой оригинальными смысловыми и фонетическими перекличками со словами цвет, ревнивцем, сопернице, отрицает, поцелуев и т. п.:

Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В «Венеции моей» Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и, как правило, возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль:

Далее в тексте стихотворения в перекличке с Венецией анаграммируется имя Тинторетто, тоже отражающееся в звуковой оболочке слова роза:

Диапазон ассоциативно связанных созвучий расширяется в русском венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, хотя функция вместоимений у многих слов сохраняется. К примеру, Б. Пастернак в «Охранной грамоте» создает звуковой образ Венеции на основе, казалось бы, весьма отдаленных и абсолютно оригинальных словесных ассоциаций: «Есть слова: халва, и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений. Как бы для того, чтобы тем прочней утвердить в русском ухе его ореховую гамму, на катере, пристающем то к одному берегу, то к другому, выкрикивают к сведению едущих: „Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi!“ Но, разумеется, названия кварталов ничего общего с фундуками не имеют, а заключают воспоминания о караван-сараях, когда-то основанных тут турецкими и немецкими купцами» (243) Здесь возникает нечто вроде звуковой мозаики из множества разноязычных слов, слагающих цельный образ водного города[116].

Полномочными представителями имени Венеции являются в литературных текстах все имена венецианского топоса. В «Охранной грамоте» Б. Пастернак далее перечисляет названия венецианских палаццо, и, надо заметить, он не одинок в этой любви к частным именным проявлениям города. Среди них есть имя, несомненно, доминирующее и ставшее едва ли не вторым именем Венеции — Сан Марко. В. Розанов по этому поводу пишет: «Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и „Марк“ — неотделимы» (224). П. Перцов в главе «Пьяцца» также указывает на протяженный образный ряд, отмеченный именем святого Марка, соотносимого с именем и образом Венеции в целом. Имя святого Марка порой анаграммируется в произведениях русской венецианы так же рельефно, как само имя Венеции:

Говоря о различных формах экспликации имени Венеции в русской литературе, необходимо сказать и о его роли в венецианском дискурсе. В связи с этим мы позволим себе привести сравнительно большую, но очень важную в данном случае для нас цитату из книги А. Ф. Лосева «Философия имени». «Чистая ноэма есть как раз то, что в обывательском сознании, т. е. в школьной грамматике и психологии, некритично трактуется как „значение слова“ — без дальнейших околичностей, — пишет А. Ф. Лосев. — Однако попробуем представить себе, что наше мышление оперирует только ноэмами. Представим себе, что ноэма — сущность слова и последнее его основание. Это значило бы, что наша мысль, выработавши известные образы, устремляется к ним и ими ограничивается. Произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самим собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия… А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно мост между „субъектом“ и „объектом“. Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета — не просто наша ноэма, как и не просто сам предмет. Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном“ или просто „объективном“ сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею»[117].