Итак, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано И. Бродским в «Набережной неисцелимых» и в «Watermark»: «Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь» (239; 96–97). Это та же вода, что, следуя логике И. Бродского, хранит в себе отражения города, неизменно смотрящегося в ее зеркало на протяжении почти полутора тысяч лет. Следовательно, образ водного зеркала в русском венецианском тексте, как правило, связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.
Два «Венецианских зеркала»
Магические зеркала в новелле П. П. Муратова «Венецианское зеркало» и повести А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». — Функции зеркала в сюжете новеллы и повести
В 20-х годах ХХ века одно за другим вышли в свет два произведения со сходными названиями и однотипным ключевым предметом изображения — новелла П. Муратова «Венецианское зеркало» и повесть А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». Первая была издана в Москве в 1922 году[131], вторая — в Берлине в 1923-м[132].
Истоки сюжета обоих произведений типичны для художественных текстов, фабульное развитие которых связано с какой-либо необычной находкой, обнаруженной при археологических раскопках, в музее, антикварной лавке, старом доме и т. п. Как правило, и факт обретения предмета, и сам предмет отмечены в этом случае печатью таинственности и оказываются выразителями диктата судьбы. Древнее происхождение находки становится при этом необходимым признаком, определяющим силу ее магического воздействия. Направленность последнего может быть положительной, как в сказке об Алладине и волшебной лампе или в детской повести Л. Лагина о старике Хоттабыче, но часто с находкой связываются и негативные, нередко инфернальные, проявления.
В «Венецианском зеркале…» А. В. Чаянова сюжетная схема такого типа разворачивается полностью; в новелле П. Муратова она лишь намечена, ибо герой ее останавливается перед находкой, не делая решающего шага. Это различие определяется прежде всего разностью жанровых и общеэстетических установок авторов, первый из которых ориентируется на переосмысленную русскую гофманиану, второй, как считает Д. Рицци, — на русскую модернистскую прозу ХХ века[133]. Однако общность исходного материала и прасюжета обусловливает то, что два «Венецианских зеркала» демонстрируют ряд сходных признаков в системе образности и сюжетной структуре. Здесь прежде всего необходимо указать на образ самого венецианского зеркала. П. Муратов, говоря в начале новеллы о венецианских зеркалах, упоминает об их характерных особенностях: «Его отливающее чернью и серебром стекло не отразит ваших глаз. Не окаймит причудливо изогнутая золоченая рамка осколок магического мира на стене вашей деревенской комнаты» (47). Последняя фраза, обрамляя новеллу и несколько варьируясь, повторяется в конце: «Пусть не заключит причудливая золоченая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене» (57). Между этими двумя фразами лежит описание события, включающее в себя рассказ о других событиях, более давних, и переводящее начальный метафорический образ зеркала как «осколка магического мира» в плоскость буквального проявления ирреального в реальном.
У А. В. Чаянова магические свойства зеркала выявляются с самого начала. В череде импульсивно-коротких абзацев с напряженно-дробным ритмом автор рисует впечатление от первой встречи героя с зеркалом: «Ему показалось в темноте, направо, около огромной картины, за обломками луисезовских кресел, присутствие чего-то значительного и властвующего.
Алексей остановился. Сердце его забилось учащенно. Он чувствовал все свои движения связанными, и какая-то власть змеиного взгляда приковывала его к находящемуся во мраке.
Он сделал несколько шагов в темноте, и в колыхнувшемся свете Бамбачева фонаря в него впились два исступленные глаза.
Через мгновение, показавшееся ему вечностью, он понял, что перед ним за обломками красного дерева стоит зеркало, покрытое паутиной и слоями пыли»[134].
То, что только намечалось как возможность на первых страницах новеллы П. Муратова, у А. В. Чаянова сгущается, усиливается, возрастает. Повестьего неизмеримо более оплотнена, чем муратовская новелла. Сгущен и цвет зеркала, которое у П. Муратова только подернуто чернетью. У А. В. Чаянова признак этот обретает цветовую полноту, и он пишет о «черной стеклянной поверхности». Автор новеллы указывает на действительный специфический оттенок венецианских зеркал; автор повести абсолютизирует это качество, превращая его в семиотический маркер. Однако так или иначе оба произведения представляют одну модификацию зеркала, отмеченную ярко выраженными магическими свойствами. При этом в повести А. В. Чаянова возникает зеркальный двойник героя, своеобразный трикстер, стеклянный человек, а в новелле П. Муратова мир остается прежним, хотя сама по себе возможность двоения, связанная с действием магического зеркала, сохраняется. В отличие от венецианского зеркала в повести А. В. Чаянова, которое порождает полную рассогласованность отражения и отражаемого, зеркало у П. Муратова способно, с одной стороны, представлять асинхронное отражение, т. е. выступать в роли волшебного зеркала-предсказателя, с другой стороны, не нарушая принципа адекватности отражения, принять на себя роль аккумулятора чувств, способного через отражение заряжать ими отражаемого. О первом свойстве зеркала глухо говорится в семейных преданиях владелицы его, синьоры Моричи, о которых она повествует герою. Согласно этим преданиям cavaliere servente ее бабушки, Анджело Гритти, «умер насильственной смертью, призрак которой вместе с миражем любви он увидел впервые в этом стекле» (55). Второе свойство проявилось в острых переживаниях самого героя, взглянувшего в зеркало. Но в отличие от множества литературных произведений, в которых фигурируют зеркала, П. Муратов не дает описания отражения. Увиденное остается у него тайной отражаемого субъекта, автор же показывает только воздействие его на героя. Но и в этом случае магический эффект зеркала, хоть и достаточно сильный, не выпадает из системы бытовых сюжетных мотивировок. В обоих случаях, и у Анджело Гритти, и у героя новеллы, при взгляде в зеркало происходит только усиление того, что уже живет в их душах, подавляемое волей и обстоятельствами.
В новелле есть попытка объяснения тайны зеркала, которую предпринимает синьора Моричи. При этом она замечает: «Я стара, но не суеверна. Я привыкла смотреть на вещи спокойно и трезво» (53). Следовательно, объяснение ее претендует на логичность и реалистичность, по крайней мере, в тех пределах, в каких принцип памяти отражений берется как естественный и неопровержимый. Она объясняет эффект воздействия зеркала иной природой его самого и мастерством его создателя, чередой чисто физических моментов, влияющих на отражение, и находит убедительные сопоставления с явлениями, лежащими вне сферы иррационального. Это объяснение по глубокой простоте, здравости и ровности тона настолько уникально для текстов, описывающих действие магических зеркал, что мы находим необходимым привести его здесь почти полностью. Обращаясь к герою, синьора Моричи в новелле П. Муратова говорит: «Размышляя об этом стекле, в которое я не заглядывала уже несколько лет, мне кажется, я разгадала его странную тайну. Оно изготовлено в те дни, когда люди были чувствительней и искусней. Они знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встречного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, мы видим себя не теми, какими знали изо дня в день. Вы, вероятно, артист или любитель старинных картин, и мне нечего объяснять вам, как меняет лицо глубина тени, окраска кожи, блеск зрачка. Личина безразличия внезапно спадает с нас, мы полностью сил живем в одном взгляде. Мы любим или ненавидим, торжествуем или отчаиваемся. Улыбка радости или усмешка разочарования кривит углы наших губ. Мы остаемся лицом к лицу с нашей судьбой, написанной в наших чертах неизгладимыми буквами. Мы узнаем прошлое и вновь воочию видим однажды случившееся. О, не является ли волшебное зеркало род маленького театра, на сцене которого с уколом в сердце мы узнаем всех персонажей комедии или драмы, однажды разыгранной при нашем участии! Действительность сбывшаяся не менее оттого мучительна, отрава воспоминания не менее крепка…» (53).
