Еще один «слой» книги — лермонтовский. Д. Мережковский цитирует его произведения по тематической близости, используя строки как емкий образ — вне связи с поэтическим контекстом, комбинируя со строками Ф. Тютчева или Ф. Достоевского. Так, например, в главе «Раненая львица — Потоп» авторское слово задает тему:
«В здешнем порядке день покрывается ночью; в нездешнем ночь — днем» (398).
Ее иллюстрируют фрагменты стихотворений Ф. Тютчева «Святая ночь на небосклон взошла» (1850), «Душа хотела б быть звездой…» (1836), «Видение» (1829), перебиваемые словами древних и фрагментом из стихотворения М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841) (398–400). В совокупности они формируют обобщенный образ поэтического проникновения в иные миры. Такую же функцию выполняют гоголевские реминисценции. Вначале пересказывается и цитируется фрагмент из «Портрета», с помощью которого объясняется смысл египетских верований; затем — «Страшная месть», «Вий», пересказ которых вводится по общности темы, и, наконец, упоминается его персонаж Янкель как символ вечности народа израильского. Пушкинское «слово» представлено дважды — «Пророком» и «Жил на свете рыцарь бедный.».
Иногда Д. Мережковский сталкивает точки зрения своих «спутников», присоединяясь к той, которая является, по его мнению, истинной, иногда выстраивает ряд высказываний своих оппонентов и сторонников. Так, глава «Божественный трилистник» открывается незакавыченным пересказом легенды Л. Толстого «Три старца» (88–89). В оппозиции к ней находятся слова Гёте из его «Разговоров с Эккерманом» в переводе Д. Аверкиева и цитата из «Фауста»:
«„Нет, никогда не будет три одно!“, смеется — кощунствует Гёте.
„Трижды светящим Светом, das dreimal glühende Licht“, — заклинает беса Фауст. И старая ведьма, готовя для него эликсир юности, бормочет что-то об Одном, Двух и Трех:
Mein Freund, die Kunst ist alt und neu.
Es war die Art zu allen Zeiten,
Durch Drei und Eins, und Eins und Drei
Irrtum statt Wahrheit zu verbreiten.
Увы, мой друг, старо и ново,
Веками лжи освещено
Всех одурачившее слово:
Одно есть Три, и Три — Одно.
Уж если глаз Гёте, самый „солнечный глаз“ наших дней, потускнел, как оловянная пуговица, перед Тайною Трех, то чего ждать от других?» (93–94).
Перевод слов Мефистофеля (а не ведьмы) является неточным, но неточность эта в подобном контексте симптоматична. В переводе Н. Холодковского этот фрагмент 6 сцены «Кухня ведьмы» звучит так:
«Мефистофель
Все это и старо и ново! Посмотри
В историю и вспомни: не всегда ли,
Три за одно, одно за три
Считая, люди вздор за правду выдавали?»[201]
Правота в полемике устанавливается ссылкой на иные авторитеты:
«Мы верим на слово Лобачевскому и Эйнштейну, что где-то в „четвертом измерении“, в метагеометрии, „перчатка с левой руки надевается на правую“. Но для того чтобы это понять — увидеть, нужен метафизический вывих, выверт ума на изнанку, как бы сумасшествие, или то „исступление“, „выхождение из себя“». (97).
Таким образом, спор ведут Л. Толстой с Гёте, которых призваны примирить создатели неэвклидовой геометрии Н. Лобачевский и теории относительности А. Эйнштейн. Но главными и авторитетными сторонниками писатель все же считает не их, а представителей целой линии мировой литературы, которых он еще в России ощущал как «мистиков». В «Тайне Трех» он как бы задним числом вводит их в число «вечных спутников»:
«Продираться сквозь мертвые дебри учености к живым родникам знания мне помогают немногие спутники. Из старых — такие ученые, как Шамполлион, Лепсиус, Бругш, и мудрецы и поэты — Гёте, Шеллинг, Карлейль, Мицкевич, Гоголь; из новых — Ницше, Ибсен, Вейнингер, Вл. Соловьев, Розанов и, величайший из всех, Достоевский.
Не услышали их, и меня не услышат. Великая скорбь и радость — быть не услышанным с ними» (75).
Потому нередко аргументом в полемике с теми, кто «не слышит», становятся не данные науки или мнение философов-материалистов, а литературные произведения, наименования, их парафраз, слово персонажа.
«Пифагор считает и поет, считает и молится, потому что в числах — не только земная, но и небесная музыка — „музыка сфер“. И Пифагору, геометру, отвечает св. Августин, богослов: „Pulchra numero plecent. Числом пленяет красота“.
„Что такое серафим? Может быть целое созвездие“, — бредит Иван Карамазов. Серафимы и херувимы, Созвездия, вопиют у престола Единого в Трех: „Свят! Свят! Свят!“
А мы из преисподней хохочем с Мефистофелем:
— Галиматья! Никогда не будут три одно!» (101).
Имена философов как идей соотносятся со словами литературного персонажа и противопоставлены образу неверующих, созданному на основе реминисценции из «Фауста».
Приведем еще один пример такого рода из главки IX главы «Один, два, три»:
«Изнутри я знаю только свое тело, а все чужие тела — извне. Но здесь, и только здесь, в половой любви, я познаю, чужое тело, как свое, как „вещь в себе“, говоря языком Канта, или языком Шопенгауэра: везде познается мною „мир, как представление“, die Welt als Vorstellung, и только, в точке Пола — „как воля“, die Welt als Wille.
Пол есть единственно возможное для человека, кровнотелесное „касание к мирам иным“, к трансцендентным сущностям. Тут, в половой любви, — рождение, и тут же — смерть, потому что умирает все, что рождается; смерть и рождение — два пути в одно место, или один путь туда и оттуда.
„Пол есть второе, темное лицо человека… Пол выходит из границ естества; он внеестествен и сверхъестествен…
Это — пропасть, уходящая в антипод бытия, образ того света, здесь, и единственно здесь, выглянувший в наш свет“» (115).
Рассуждение складывается из наименования центральной идеи философии Канта, затем парафраза заглавия книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» и завершается цитатой из книги В. Розанова «В мире неясного и нерешенного». В тексте этот фрагмент окружают цитата из Бытия, вмонтированная в высказывание о любви как познании другого, и Гераклита о соединении женской и мужской противоположностей в одно. Авторский комментарий обрамляет «чужой» текст, задавая тему риторическим вопросом, —
«Тайна Отца Единого — в Сыне Единородном, тайна Одного — в Я единственном, в личности. А тайна Двух в чем?» (114),
и завершая рассуждение кратким афористичным выводом:
«…чужое тело становится моим, так что я уже не знаю, где я и где не-я» (115).
Еще один пример связан с механизмом замены научного знания мифологизацией. Возникает своего рода парадокс: форма объяснения избрана «научная» с отсылкой к авторитетному источнику, а механизм его доказательства — мифологизация, поскольку всякий миф, как известно, точен и неоспорим. Как писал в 1938 г. Г. Адамович, цитаты составляют существенную часть текстов писателя.
«Но то, что их объединяет и связывает, настолько демонстративно-далеко от какого-либо научного беспристрастия, что книгу читаешь, скорее, как полемический трактат…»[202].
Так, например, часть «Бегство в Египет» открывается цитатой из Мф. (2: 13):
«Се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет» (150),
и утверждением, исходящим из него, что
«Христианство началось бегством в Египет…» (150).
Затем цитируются «Буколики» Вергилия, слова Геродота, Гермеса Трисмегиста, подтверждаемые цитатой из книги В. Розанова «В мире неясного и нерешенного»:
«Столпы религии сложены были в Египте: это выше, вечнее пирамид» (152).
Сакрализация Египта, утверждаемая этим цитатным рядом, противопоставляется в авторском слове современному атеизму:
«Здесь, в религии, первая противоположность наша Египту. Он Бога нашел, мы — потеряли; он сложил столпы религии, мы — разрушили; благочестивейший — он, нечестивейшие — мы» (152).
Неведение человечества искупается предвидением Наполеона, мифологический образ которого включается в систему аргументации:
«накануне нашего великого безбожия в Божью землю вошел величайший из нас: первый вошел в Египет Наполеон, и первый понял, что „сорок веков смотрят на нас с высоты пирамид“. Больше, чем сорок, — все века от начала мира. Начало мира смотрит на его конец» (153).
