Игру с водой и огнем вы найдете почти в любом спектакле, режиссер которого претендует на авторство. Самый знаменитый по этой части герой Эймунтас Някрошюс в своем «Гамлете» додумался до использования льда — и уже написаны тома, объясняющие глубокое философское значение этой сценической новации. Да, интересно, когда актер произносит: «Быть или не быть…», стоя босыми ногами на кубе льда, определенное чувственное впечатление мы получаем, невольно-рефлекторно ежась от холода, но коли сей монолог произнесен плохо, вяло, без настоящего понимания сути, то режиссерская находка спасает честь ее изобретателя, конечно, но ничего не добавляет осмыслению «Гамлета».
Такое впечатление, что режиссеры магически завлекают ускользающий от них дух настоящего театра… Трактовка «Грозы» как действия, происходящего не в середине XIX века в городе Калинове, что на берегу Волги, а где-то «за фабричной заставой», в своего рода Веселом Поселке, впервые была предложена Семеном Спиваком несколько лет назад (Молодежный театр). Милая провинциальная барышня Катерина, подзапутавшись в отношениях с мужем и любовником, гибла от чрезмерной экзальтации, связанной, видимо, с какими-то особенностями ее женской природы. В общем, бывают такие девушки, знаете… лучше от них держаться подальше. Довольно разнообразное и музыкальное это зрелище было скомпрометировано только одним обстоятельством, о котором в свое время точно сказала критик Е. Кухта: можно как угодно трактовать «Грозу», изобретать любые интерпретации, но ставить эту пьесу вне тематики «греха» — бессмысленно. Вне «греха», вне Бога, вне чувства особой русской стихии этой — наверное, лучшей — русской пьесы ее события укладываются в небольшой сюжет газетной хроники: жила-была одна семья, свекровь заела невестку, поскольку та завела любовника, и невестка, будучи психически неуравновешенной, назло всем утопилась. «Надо же, — скажет всякий читатель, переворачивая страницу, — бывает…»
«Грозу» в спектакле Московского ТЮЗа представляют двое рабочих сцены (в программке они обозначены как «люди грозы»), ответственных за спецэффекты с гремящим железом и льющейся водой, им же отданы реплики Сумасшедшей барыни («В огне будешь гореть неугасимом!» и т. д.). «Люди грозы», деловито и холодно снующие по сцене, воплощают неумолимый ход сюжета пьесы А. Н. Островского, который и является главным врагом тюзовской Катерины. Да, враг этой Катерины — сюжет, и только сюжет: никаких оснований к ее мукам и гибели не было и быть не могло. Катерина (Ю. Свежакова) — веселая, озорная девчонка с рыжими косичками, Пеппи Длинныйчулок, угловатый темпераментный подросток, с подростковыми же фантазиями насчет того, отчего это люди не летают. Этот дерзкий, боевой подросток абсолютно непригоден для семейной жизни, о чем ведает мудрая Кабаниха. Ее любовь к Борису — девчоночья выдумка, а десять ночей в овраге, видимо, были проведены совершенно невинно. С какой стати ей бояться грозы, в чем каяться, отчего страдать? Она, конечно, подчиняется зловредной воле автора пьесы, но куда с большим удовольствием эта заправская неунывающая Пеппи села бы на своего пони и махнула куда глаза глядят.
Образ вырисовывается с первых минут и уже не развивается, не меняется; таковы и все прочие персонажи тюзовской «Грозы»: какими возникли, такими и уйдут, не прожив своей драмы. С первого появления Кабанихи (Зиганшина) мы увидим, что это строгая, рачительная хозяйка, берегущая свой порядок, любящая и детей, и невестку, но глубоко встревоженная возможным развалом и беспорядком, идущим от дерзкой стихийности рыжей девчонки. Все вполне ясно, и ничего нового на протяжении всего спектакля об этой Кабанихе не прибавится. Никакого пути, никакого развития — персонаж, сразу обрисованный с почти что мультипликационной остротой, таким же и останется, более искусно психологически выделанный в случае Зиганшиной, менее — в случае прочих актеров.
Режиссерское авторство, самозабвенно-воинственно сражающееся с текстом, не дает актерам никакого «воздуху», никакого простора. В первой сцене спектакля (а сражение производится последовательно, и текст Островского играется в порядке, предложенном драматургом, сцена за сценой, с небольшими изменениями) идет, как и положено, беседа Кулигина, механика-самоучки, с обывателями Кудряшом и Шапкиным.
Островский пишет странного своего чудака Кулигина совершенно укорененным в родную почву, порождающую разнообразные самоцветы — и Катерину, и Феклушу, и вот такого мечтателя. Он тут не чужой, он тоже надобен, и калиновские обыватели к нему относятся вполне как к своему. В тексте нет никаких указаний на то, что горожане мучают Кулигина или смеются над ним. Дикой, конечно, его обижает, но он обижает решительно всех и всегда. Над тюзовским Кулигиным (Игорь Ясулович) обыватели с ходу начинают издеваться — грубо, по-хулигански. Но вовсе не для того, чтобы зритель поскорбел о тяжелой судьбе русского самоучки. Этот Кулигин, полуидиот, юродивый, босой, с вытаращенными глазами, тараторящий механически-заведенно обличительные речи, никакого сочувствия вызвать не может. Что ж, как говорится, трактовка как трактовка, ничего страшного, но и интересного тоже ничего. Неприятен Кулигин, но издевающиеся над ним обыватели приятны еще менее — и вот вместо баланса зрительской симпатии-антипатии мы имеем на сцене кучу неприятных людей, вдобавок плохо двигающихся и ужасно говорящих.
Да, надо сказать, при таком состоянии речи в труппе режиссер обречен на сражение с текстом и изобретение фокусов и трюков на сцене, у него просто нет другого выхода — ни один актер, кроме Эры Зиганшиной, не чувствует музыку русского языка, сотворенную Островским, ее ритмов, переливов, переходов из тональности в тональность, пауз, всплесков… Мне можно возразить: такой задачи не было. А какая была? Какие вообще задачи на сцене могут решать драматические актеры, не умеющие говорить? Как я могу понять сопоставление характеров, например Варвары (В. Верберг) и Катерины, если обе визжат абсолютно одинаково? Вообще женский ор и визг на сцене столь сильнодействующее средство, что применять его надо в гомеопатических дозах и крайне редко. Но если, например, в певческом искусстве фальшь на четверть тона улавливается знатоками, то на драматической сцене можно фальшивить беспрерывно — может, в самом деле, такая концепция! Злую шутку играет с драматической сценой полное отсутствие каких бы то ни было правил, канонов и традиций: от пустой, бессмысленной свободы, не ведающей даже простеньких умений (вроде умения двигаться и говорить) и загроможденной режиссерскими иероглифами, которые разгадывать нет никакого желания, зритель вправе бежать бегом, бежать куда угодно, в оперу, балет, жанровое голливудское кино, только бы обрести хоть какую-то эстетическую пищу. Конечно, было время, когда авторская режиссура сама себе изобретала правила и убеждала нас в их истинности. Впрочем, мало ли что было. Бывало даже, что «Грозу» А. Н. Островского ставили как великую русскую трагедию, а не как происшествие, случившееся на окраине после дождичка в четверг.
1997
Мелодрама и слезы, мелодрама и женщины — глубокие родственники, оттого вполне естественно, что лучшую русскую мелодраму — «Без вины виноватые» Островского — поставили и в Москве, и в Петербурге женщины-актрисы: Татьяна Доронина в МХАТе имени М. Горького и Наталья Леонова в «Петербург-концерте» (в союзе с творческим объединением «Арт-Питер»). Когда-то Островский своей пьесой создал художественную квинтэссенцию мелодраматизма и с гордостью и щегольством доказал театру своего времени, что русская реалистическая мелодрама куда сильнее, чем неправдоподобные и трескучие иноземные поделки, составлявшие тогда основу массового репертуара.
Нечто подобное — при качественной постановке пьесы — можно доказать и сейчас. Дескать, русский театр способен войти в плотный чувственный и чувствительный контакт со зрителем ничуть не хуже мексиканского сериала, но без пошлости, без насильственного слезовыжимания, используя классическую систему образов и шедевр русской разговорной речи — текст Островского. Так сказать, Елена Кручинина и Григорий Незнамов против Лауры Гонсалес и дона Педро Ромеро Гарсиа…
Долгие-долгие годы мне не попадались даже рецензии на спектакли МХАТа имени М. Горького. Я думала, что при любых попытках проникнуть в этот театр выходит какой-нибудь специальный ангел с огненным мечом и учиняет допрос с пристрастием. Оказалось — ничего особенного. Театр как театр. Похож на все академические театры — заповедники культурной скуки.
Доронинских «Без вины виноватых» можно смело датировать любым послевоенным годом. Такие роскошно выписанные задники, как у художника В. Серебровского, такие неспешные и редкие передвижения по сцене, такие картинные позы и размеренную декламацию персонажей вы бы могли созерцать хоть в 1953, хоть в 1978 году. Все на своих местах. Незнамова, потерянного сына, всегда играют мрачные риторические брюнеты и всегда плохо, а Шмага всегда потешает публику, как он ни играй. Сюжет так хорош и текст так вкусен, что при внятном докладывании того и другого А. Н. Островский непременно получает свою долю законного успеха.
