Мережковский же возвестил—граду и миру — и еще одно, важно–неожиданное: "Валерик" — не только первые реалистические батальные сцены, но и первое в мировой литературе выражение "того особенного русского взгляда на войну, который так бесконечно углубил Л. Толстой. Из этого горчичного зерна выросло исполинское дерево "Войны и мира" ".
Толстой совсем не случайно оказался в столь непосредственной связи с Лермонтовым: упрямец и поперечник, он с ранней юности и до самой смерти, вразрез с общей точкой зрения, продолжал с особенным, личным пристрастием относиться к автору "Валерика", "Завещания" и "Героя нашего времени". Тут сыграл свою роль и опыт ранних лет (молодой Толстой попал на Кавказ спустя всего несколько лет после смерти Лермонтова и, открывая для себя сей чудный мир, смотрел на него глазами Лермонтова), и особое мнение В. Дружинина, собиравшего материалы к биографии Лермонтова. По цензурным соображениям труд этот в ту пору не увидел света, но Толстой мнение ближайшего литературного спутника не знать не мог. А в интерпретации Дружинина этот русский Демон и русский Мефистофель выглядел куда более похожим на капитана Тушина, чем на природного эгоиста, скрывшегося под маскарадной полумаской Григория Александровича Печорина:
"Для этого насмешливого и капризного офицера… мир искусства был святыней и цитаделью, куда не давалось доступа ничему недостойному. Гордо, стыдливо и благородно совершил он свой краткий путь среди деятелей русской культуры, которая, нечего скрывать, в то время представляла много искушений и много путей к дурному".
И еще одно открытие сделал все тот же Дм. Мережковский: "Недаром сравнивает его Достоевский с декабристом Мих. Луниным: при других обстоятельствах и Лермонтов мог кончить так же, как Лунин".
У Достоевского мысль иная. По Достоевскому, Лунин и Лермонтов, так же, как и Ставрогин, — это как бы знаки, вехи зла: у Ставрогина "в злобе выходил прогресс даже против Лермонтова". Мережковский суть опустил, а само сравнение: Лермонтов — Лунин отметил интуитивно точно. Теперь, когда мы знаем куда больше, чем в ту пору, и о Михаиле Лунине, и о Михаиле Лермонтове, оно приобрело еще больший вес, потому что к Лунину, пожалуй, единственному среди людей декабря, может быть отнесено сказанное П. Анненковым о Лермонтове: "Выдержка у Лермонтова была замечательная: он не сказал ни единого слова, которое не отражало бы черту его личности, сложившейся по стечению обстоятельств очень своеобразно; он шел прямо и не обнаруживал никакого намерения изменить свои горделивые, презрительные, а подчас и жестокие отношения к явлениям жизни на какое‑нибудь другое, более справедливое и гуманное представление их".
Вскоре после идеологического бума, а может быть, даже и подхлестнутое им, произошло и еще одно событие: художественная Россия разглядела в Лермонтове (поэте и прозаике) совершенно оригинального мастера; до сих пор он числился по этой части в учениках (у хвалителей), в эпигонах (у хулителей) великого Пушкина. Начиналась новая русская проза (Чехов, Бунин). Освобождалась от власти двух великанов — Достоевского и Толстого. Принялась шлифовать и отделывать каждую фразу с той же тщательностью, с какой это делалось в классической русской поэзии. Сократив пространства романов, доведя их объем до объема рассказа, через головы гигантов всматривалась она в Лермонтова, пытаясь разгадать секрет его непостижного уму, не разложимого на составные элементы совершенства.
Грустно–насмешливо посочувствовав размененному на медные пятаки "печоринству" (в Соленом, "Три сестры"), к лермонтовским идеям как таковым Чехов остался равнодушным, тут ему, в отличие от Толстого, нечего было "взять"; но вот Лермонтову — мастеру и стилисту — не уставал удивляться.
"Я бы, — мечтал Чехов, —так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, по предложениям, по частям предложения". Рассказ этот — "Тамань", доказывающая, по мнению Чехова, "тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой", образец русской новеллы, высшее достижение русского литературного языка.
Лев Толстой, кстати, тоже любил и выделял именно "Тамань" — читал ее вслух, и то, что его собственная проза основывалась на совершенно иных гармонических началах, — ничуть этому не мешало… И когда хвалили декадентов, сердился: пусть сначала докажут, что умеют писать не хуже Лермонтова, — "тогда я за ними признаю право писать по–ихнему".
Работа Б. Эйхенбаума "Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки" (1924), как бы ни относиться к отдельным ее положениям, была своего рода вещим — переломным знаком: Лермонтов стал объектом приложения сил научного — новаторского литературоведения. Чуть позже трудом П. Щеголева "Лермонтов" было положено начало научному изучению его биографии. Биография, правда, создана так и не была. Академическое литературоведение, сделав колоссальный рывок в предвоенные годы (43–й и 44–й тома "Литературного наследства"), затем как‑то утомилось, застопорилось на роковой проблеме: романтик или реалист; впрочем, Лермонтовская энциклопедия объединенными усилиями "лермонтистов" всех специализаций была доведена все-таки до публикации.
А читательская судьба творчества Лермонтова, и прежде всего судьба "Героя нашего времени", развивалась по своим особым законам.
Естественно, что и в 30–х, и в 40–х, и в начале 50–х годов с их коллективной психологией интерес к Лермонтову был уделом отдельных романтических личностей, впрочем, как и во все времена. Любопытный факт: Анна Григорьевна Сниткина, жена Достоевского, называвшая себя "девушкой шестидесятых годов" и в бытовой жизни — деловая и практичная, а внутри — экзальтированная и мечтательная, на вопрос анкеты (1889): "Ваш любимый поэт", — ответила: "Лермонтов", хотя, казалось бы, и тут должна была подчиниться вкусу и авторитету мужа.
Лермонтов ожил, вернулся к нам из академического далека уже после 1956–го. Немало способствовала этому, кстати, и деятельность И. Андроникова. Его устные рассказы, благодаря широко вошедшему именно в эти годы в наше общежитие телевизору, стали достоянием воистину массовой аудитории.
Но наиболее отчетливо общее для поколения новых шестидесятников отношение к Лермонтову выразил И. Виноградов в опубликованной "Новым миром" юбилейной (к стопятидесятилетию со дня рождения поэта) статье "Философский роман Лермонтова".
Хорошо помню свою тогдашнюю на нее реакцию: читать было весело. Радовала дерзость, с какой И. Виноградов доказывал, что "Герой нашего времени" не первый личностный, как мы учили — по Эйхенбауму, а "философский роман". Весело оттого, что Лермонтов говорил с нами, читателями, как живой с живыми — помогая осмыслить (и осилить) наш тогдашний главный внутренний мировоззренческий и бытовой конфликт — разрыв с "простодушной верой отцов", сопровождавшийся веселым отказом от всякого идеальничания, демагогии, фальшивой приподнятости и взвинченности. Как холодили восторгом открываемые Виноградовым "горизонты свободы"! И даже то, что Печорин опять был пристегнут к Лермонтову, потому что сознает себя единственным творцом своей судьбы, потому что дорожит своей свободой как высшей ценностью, не мешало восторгу.
Свобода личности — свобода нравственного выбора объявлялась высшей ценностью!
Перечитывать эту работу сейчас, спустя почти 24 года, грустно: праздник освобождения от демагогии обернулся поминками. Горизонты исчезли. Время остановилось. То, что автор так радостно (как и полагалось герою и лидеру "благоприятной для благородных стремлений, наэлектризованной массовой готовностью к великим жертвам" эпохи) похоронил, стало уделом грядущего за шестидесятниками задержанного поколения: "…глубинный, безвыходный скепсис, всеобщее и полное отрицание, разъедающее сомнение в истинности добра вообще, в самой правомерности существования гуманистических идеалов". И еще, совсем невеселое:
"Остается единственный вывод: раз так, раз уж необходимость добра представляется в высшей степени проблематичной, если не просто призрачной, то почему бы и не встать на ту точку зрения, что и в самом деле — "все позволено" ?"
И вот тут‑то практика литературной жизни сделала то, что полтора столетия не могли сделать литературная критика и литературная теория. Оставив Лермонтова с его презрительным и горделивым максимализмом "несостоявшейся весне 56–го года", с ее побитым идеологическими заморозками "зеленым шумом", она занялась одним лишь Печориным. Именно на Печорина оглядывались сорокалетние, защищая свое право на "малосубъективное" изображение антигероя. "Мертвые семидесятые" не только приглядывались, в поисках прецедента, к выуженному полтора столетия тому назад "чуду морскому с зеленым хвостом", была тут и обратная связь.
Вот что пишет Андрей Зоркий в штрихах к портрету Киры Муратовой: "После вгиковских студенческих лет я повстречал Киру Муратову лишь в середине семидесятых годов на Одесской киностудии. Там (из‑под полы, но как драгоценность) мне показывали ее режиссерские пробы к картине "Княжна Мери", со скандалом закрытой. Они напоминали альбом очень разнообразных, стремительных и острых зарисовок и обнаруживали столь нетривиальный подход к теме, что он не мог не обескуражить кураторов, помнящих "Княжну Мери" по школьным разборам, книжным картинкам и одноименному фильму Исидора Аннинского (позже по–своему прочесть "Княжну Мери" будет позволено Анатолию Эфросу, но не ей)".
