Ощущение Дома поддерживается, а иногда компенсируется описанием в ряде текстов живых и теплых встреч, что, с одной стороны, отвечает требованиям жанра путевого очерка, очень распространенного в литературной венециане, с другой стороны, вполне укладывается в общий «домашний» строй русского венецианского текста. Традицию такого рода описаний заложил М. Осоргин в «Очерках современной Италии» (1913). Не принимая декоративную, театрализованную Венецию, М. Осоргин, тем не менее, угадывает в ней характерно венецианское, домашнее. Знакомясь с городом, он обнаруживает на острове Мурано небольшой храм с чудесной мозаикой, изображающей Мадонну в византийском стиле. Здесь он встречается со стариком-сторожем, рассказ которого передает в очерке. Этот рассказ — такое весомое подтверждение приведенных выше суждений В. Розанова о любовном семейно-домашнем духе и убранстве Венеции, определяемом особым по-домашнему теплым отношением к ней венецианцев, что мы находим возможным и необходимым привести его здесь полностью.
«Старый сторож встречает меня при самом входе в храм, — пишет М. Осоргин. — Он уже хочет начать давать мне объяснения в порядке Бедекера, но я его прошу прежде всего показать мне Мадонну. Вялое лицо старика сразу преображается; из гида он делается художником. Мадонна помещается в куполе над главным алтарем; чтобы рассмотреть ее получше, мы обходим алтарь и забираемся в совершенно темный угол церкви. Здесь садимся на лавку, заваленную разными материями и предметами для украшения церкви по случаю праздника, откидываем головы вверх и долго смотрим. Старик откровенно выражает недовольство, что праздничный наряд церкви убавил в ней света и сильно затемнил Мадонну. То, что я не останавливался на пустяках, а прямо пошел к цели, видимо расположило ко мне старика. Он говорит с тем увлечением и ораторским талантом, которые присущи итальянцам всех классов. Еще в молодые годы он работал здесь с одним англичанином, помогая ему в снятии копии с Мадонны. Англичанин был не ремесленник, а художник, изучал византийское искусство, и к Мадонне относился с набожным восхищением. Там, под самым куполом, они работали вместе не менее полугода, а за это время церковный сторож не только успел понять многое, что раньше ему было недоступно, но и научился немного английскому языку. Затем англичанин уехал, лишь изредка впоследствии навещая Венецию и Мурано, а сторожу выпало на долю провести в этом храме всю жизнь. И была бы эта жизнь однообразна и тосклива, если бы не освещалась присутствием вечной, высокой, неземной красоты Мадонны в куполе главного алтаря. Однажды, когда у сторожа уже подросли дети, был пристроен сын и на выданьи дочь, в храм зашла кучка англичан, но не обычных путешественников, а больших, по-видимому, знатоков искусства. Они смотрели на Мадонну, и из их разговора старик понял, что они сравнивали ее с другими мозаиками византийского канона, уверяя, что есть тут же, в Италии, Мадонны еще лучше, еще строже и прекраснее. Он спросил — где; ему назвали два-три места. И с той поры старик загрустил; его мучила ревность. Единственной мечтой его жизни стало посмотреть этих чужих Мадонн и сравнить их с кумиром его жизни. Выдав замуж дочь и оставшись одиноким, он стал понемногу копить деньги, откладывая гроши из скудного жалованья и подачек форестьеров. Копил три-четыре года, пока не накопил шестьсот франков. Дело в том, что планы его теперь расширились; он решил осмотреть в Италии все храмы, где сохранились следы влияния византийского канона. Прикопливая деньги, он не упускал случая расспросить об этом всех случайных посетителей храма, особенно людей „бывалых“ и художников. К концу срока его художественный багаж пополнился основательными знаниями, и он мог предпринять задуманное путешествие. На свое горе он был неграмотен, а грамота могла бы теперь очень пригодиться; но хорошая память восполняла и этот пробел. И вот он начал свое путешествие. Нужно удивляться, с какой исчерпывающей полнотой он осуществил свой план! Помимо церквей и музейных мозаик, всем более или менее известных, он называл мне крошечные храмики в забытых городах, осмотренные им с той же тщательностью, как и кафедральные соборы. Он мог смело утверждать, что не упустил ничего, и уж во всяком случае — ни одной Мадонны. И вот уже два года, как он вернулся из своих странствований, чтобы вновь сделаться сторожем муранского храма, чтобы здесь кончить свои дни. — Ну, что же, нашли вы Мадонну лучше этой? — Старик смотрел на меня со счастливой, немного снисходительной усмешкой. — Нигде нет такой; а лучше и быть не может. Есть много прекрасных — прямо оторваться невозможно; но такой другой нигде не может быть. Единственная, и по красоте своей небесной — ни с чем не сравнимая. Провел я близ нее всю свою жизнь, здесь и умру счастливым, потому что теперь знаю, что нет красоты выше моей Мадонны. — И опять мы смотрим вверх, долго не отрываясь. Его восторженность передается и мне. Строгим, чистым взором смотрит на нас Мадонна; в этом взоре не может быть земных помыслов, ничего временного, случайного. Да, это вечная, строжайшая, чистейшая красота. Когда мы выходим из храма, сторож не хочет взять от меня франка; если бы я смотрел и все другое — тогда так. А за Мадонну он не может взять денег. Да ему и не нужно сейчас; что хотел сделать — сделал; сам — одинок, дети пристроены; только одно и осталось: умереть здесь, близ прекрасной Мадонны, равной которой нет во всей Италии, а надо полагать — и во всем мире…»[169].
Позднее менее яркие вставные рассказы, отмеченные больше отношением венецианцев к России, нежели русских к Венеции, появляются в путевых очерках В. Некрасова и Ю. Нагибина. Герои их интересуют авторов прежде всего с социально-бытовой точки зрения, как, в значительной степени, и вся Италия, где В. Некрасов читает лекции о партийности литературы и куда Ю. Нагибин прибывает с солидной советской делегацией. И все-таки показательно, что местом обеих встреч является Венеция, и оба интекстовых включения отмечены мотивом близости, родственности, поскольку благодаря описанным ими встречам авторы очерков обнаруживают в Венеции частицу Дома[170].
С метафорой Венеции-Дома тесно связан мотив праздника, которым часто живет Дом. К сожалению, в русской литературе 20–70-х годов ХХ века отношение к венецианскому празднику приобрело преимущественно отрицательный характер, ибо слова праздник и праздность воспринимаются писателями той поры почти как синонимы. Эта тенденция изображения венецианской жизни сложилась рано и не оставила свободы даже людям умным и тонким, к каковым, несомненно, принадлежал В. Лидин. В 1925 году в путевом очерке «Италия» он писал: «Люди, которые трудятся с утра до ночи, делают все для того, чтобы украсить это великолепное безделье приехавших скучающих форестьеров. Итальянские актеры показали мне труд этих людей: люди эти — славные, непревзойденные мастера Венеции. Кожа, стекло, мозаика, кость, невероятный, нечеловеческий труд — для любования, для той же игры уходящей венецианской романтики. Армия склоненных над этим тончайшим узором кружев на синей эмали чашки, над собиранием редчайшей мозаики, над выдуванием стеклянного стебелька, доступных лишь приезжему американцу, — армия тех, для кого сплошной венецианский праздник и карнавал только трудные будни и работа с утра и до ночи»12. (Лидин В. Пути и версты. Италия // Советские писатели об Италии. Л., 1986. С. 50–51.)
Между тем, особый характер венецианского праздника как раз в том и состоит, что это общий праздник. В русском венецианском тексте, взятом в целом, мотив праздника присутствовал всегда, но он внутренне двоится на мотивы собственно праздника и праздничности. В литературной венециане праздничность есть некое перманентное явление, которое может менять формы презентации, но не может избыть себя, пока жива Венеция. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом общем ярком фоне выделяются два соседствующие во времени, но не сливающиеся воедино события — Рождество и карнавал.
Первое, как мы говорили, не замыкается в своих календарных пределах и метафорически распространяется на всю венецианскую жизнь в ее синхроническом представлении. Именно это имел в виду Б. Пастернак, говоря в «Охранной грамоте» об особых рождественских знаках, с которыми для него связано представление о Венеции вообще. Уже, но все-таки в границах достаточно протяженного рождественского времени, рисует венецианскую жизнь И. Бродский.
Встреча в едином эмпирическом и мифологическом времени Рождества и карнавала делает возможным образное совмещение этих двух праздничных пространств, по каковой причине рождественская Венеция отмечена у И. Бродского многочисленными знаками карнавала, которые, в свою очередь, сополагаются с классическими театральными образами комедии масок:
