Первое, как мы говорили, не замыкается в своих календарных пределах и метафорически распространяется на всю венецианскую жизнь в ее синхроническом представлении. Именно это имел в виду Б. Пастернак, говоря в «Охранной грамоте» об особых рождественских знаках, с которыми для него связано представление о Венеции вообще. Уже, но все-таки в границах достаточно протяженного рождественского времени, рисует венецианскую жизнь И. Бродский.
Встреча в едином эмпирическом и мифологическом времени Рождества и карнавала делает возможным образное совмещение этих двух праздничных пространств, по каковой причине рождественская Венеция отмечена у И. Бродского многочисленными знаками карнавала, которые, в свою очередь, сополагаются с классическими театральными образами комедии масок:
Где они все теперь — эти маски, полишинели,
перевертни, плащи?
(«Венецианские строфы (1)»)
Соединение образов карнавала и театра очень характерно для венецианского текста. Карнавальные маски, родившись на улице, легко шагнули в Венеции на сцену и со сцены снова пришли на улицу. Комедия масок К. Гольдони и особенно К. Гоцци есть несомненное дитя карнавала, который, по наблюдениям авторов венецианы, имеет в водном городе особые черты. Как метафора Венеции-Дома с почти неприметной легкостью преобразуется в венецианском тексте в метафору Дома-Венеции, карнавал и театр легко перетекают через собственные границы и сливаются в пространстве площадей и улиц города. «Если мы вновь населим эту площадь [Пьяццу. — Н. М.] толпой домино и масок, — писала Вернон Ли, — толпой нобилей в красных tabarro, греков и далматинцев в их падающих складками плащах и алых колпаках, скрипачей и певцов в кафе, актеров в масках, окружающих лотки разносчиков, продающих какой-нибудь alexipharmacon, уличных рассказчиков и импровизаторов под полуосвещенными арками дворца, — если мы сделает все это, мы очутимся среди декораций комедии Карло Гоцци»[171].
В XVIII веке Венеция имела в Европе репутацию города весьма свободных нравов. Не случайно Байрон, предпосылая венецианской повести «Беппо» эпиграф из пьесы Шекспира «Как вам это нравится?», приводит рядом с ним и примечание комментаторов к взятой им реплике Розалинды: «Венеция, которую в то время очень любила посещать английская знатная молодежь, была тогда тем же, чем в настоящее время является Париж — средоточием распущенности всякого рода»[172]. Казалось бы, повод к таким суждениям, кроме всего прочего, могли дать и продолжительные венецианские карнавалы с типичными для любого карнавального текста переворачиваниями верха и низа, гиперболизацией телесного, торжеством законов антимира и т. п. Однако в начале XIX века Ж. де Сталь, характеризуя венецианскую жизнь в целом, замечает: «…в Венеции и в самом обыденном нет ничего пошлого; на фоне каналов и лодок самые заурядные бытовые сценки приобретают живописность»[173]. В 60-х годах А. И. Герцен, ставший свидетелем и невольным участником венецианского карнавала, пишет в «Былом и думах»: «Теперь в Венеции карнавал, первый карнавал на воле после семидесятилетнего пленения. Площадь превратилась в залу парижской оперы. Старый св. Марк весело участвует в празднике с своей иконописью и позолотой, с патриотическими знаменами и своими языческими лошадьми… Толпа все растет, le peuple sуamuse, дурачится от души, из всех сил, с большим комическим талантом в декламации и словах, в выговоре и жестах, но без кантаридности [язвительности. — Н. М.] парижских Пьерро, без вульгарной шутки немца, без нашей родной грязи. Отсутствие всего неприличного удивляет, хотя смысл его ясен. Это шалость, отдых, забава целого народа, а не вахтпарад публичных домов, их сукурсалей, жительницам которых, снимая многое другое, прибавляют маску, вроде бисмарковой иголки, чтоб усилить и сделать неотразимее выстрелы. Здесь они были бы неуместны, здесь тешится народ, здесь тешится сестра, жена, дочь — и горе тому, кто оскорбит маску. Маска на время карнавала становится для женщины то, чем был Станислав в петлице для станционного смотрителя»[174]. К этому наблюдению Герцен добавляет примечание: «Год спустя я видел карнавал в Ницце. Какая страшная разница, не говоря о солдатах в полном боевом вооружении, ни жандармах, ни комиссарах полиции с шарфами… Сама масса народа, не туристов, давила меня. Пьяные маски ругались и дрались с людьми, стоявшими в воротах, сильные тумаки сшибали в грязь белых Пьерро»[175].
О той же всенародности венецианского карнавала, со ссылкой на книгу Ф. Монье «Венеция в XVIII веке» (1908), говорит П. Муратов: «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресения в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. „И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать, на все осмелиться; разрешенная республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто…“ …Надо представить себе все это, — но как уйти от наших деловитых будней, как вообразить целый город… целый народ, охваченный таким прекрасным сумасбродством, какого никогда до тех пор не видел мир и какого, конечно, он больше никогда не увидит» (23–24).
Следовательно, маска не столько скрывала лицо или имя, заменяя его другим, сколько была знаком праздника, перед которым все равны. В этом смысле венецианский карнавал с защищенными правами Маски, очень отличался от карнавала в других городах Европы и уж совсем расходился по своим законам с маскарадом, столь характерным для русской светской жизни XVIII века. Как совершенно справедливо пишет Т. И. Печерская, на маскараде «маской ее обладатель пользуется не только для того, чтобы отбросить свою официальную роль и получить взамен другую. Выразить себя, освободиться от всего искусственного, что в нормативной жизни сковывает человеческую личность — вот цель собственно маскарадного общения… На карнавале маска определяла свободу самовыражения. Маска могла быть, могла и не быть. В маскараде… маска скрывает человека и сообщает ему определенную игровую роль, через которую он только и может реализовать свободу самораскрытия. Если происходит попытка выразить свое „я“ минуя маску, маскарадный мир тотчас разрушается, оценка поведения возвращается к нормам официального мира»[176]. «Если карнавал очерчивает границы человеческой свободы, — точно замечает далее исследователь, — то маскарад — границы несвободы личности»[177].
Это принципиальное различие знаковой и функциональной природы карнавала и маскарада является причиной того, что мы не можем считать маскарадную традицию петербургской культуры прямой правоприемницей карнавальной Венеции, как это делает И. П. Уварова в статье «Венецианский миф в культуре Петербурга». Автор статьи с самого начала допускает ошибку, смешивая миф и реальность, что влечет за собой череду ложных суждений. «То был век маски, — пишет И. П. Уварова о XVIII столетии, — и она стала властительницей Венеции, а маскарад [курсив наш. — Н. М.] стал образом жизни венецианцев»[178]. Сходство масочных имен не снимало коренных различий в коммуникативных системах двух лишь внешне сходных культурных явлений. Несомненно, в русской культуре начала ХХ века возникали многочисленные аллюзии к венецианскому карнавалу, и нечто вроде описанного И. П. Уваровой «венецианского мифа» действительно существовало, но все знаки, мифологемы, реминисценции качественно менялись при их транспортации из одной культурной системы в другую. В чем абсолютно права автор статьи, так это в утверждении о том, что «в зыбких контурах венецианского мифа выявляется тема гибели. И если на сцене Александринского театра вставали образы Венеции, то это был погибающий город, город обреченный, поглощенный девятым валом истории, Венеция-Петербург»[179]. К этому следует лишь заметить, что петербургский венецианский миф — и это хорошо понимает автор статьи — имел мало общего с подлинной Венецией и только одной, не самой сильной, стороной соприкасался с Венецией русской литературы. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что не столько венецианские проекции в петербургский мир, сколько петербургские — в венецианский нашли отражение в венецианском тексте русской литературы. В качестве одного из многих примеров тому укажем на стихотворение В. Высоцкого «Маски»:
