Не чуждо карнавальному началу все, что связано в венецианском тексте с преображением человека, вступившего в пределы водного города. Так, С. Лифарь, рассказывая о своем первом посещении Венеции, пишет: «Все стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожа-венецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город»[183]. Очевидно, что такого рода преображения порождаются внутренними переменами, которые переживает человек в Венеции и о которых также часто говорится у разных авторов. Как правило, это связано с ощущением счастья, радости, полноты бытия. Н. Берберова, к примеру, говоря об абсолютной значимости для нее жизни «здесь и теперь», признается в любви к Венеции, в которой всегда и легко реализовывался ее идеал бытия: «Я люблю этот город больше всех городов мира, он не сравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой…»[184].
Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек,
и города, где стопа следа
не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
(«Лагуна»)
Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие[185]. Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:
Ни о какой вуали, ни о каком манто
речи не было, единственною прозрачной
вещью был воздух и розовая кружевная
занавеска в гостинице «Мелеагр и Аталанта»,
где уже тогда, одиннадцать лет назад,
я мог, казалось бы, догадаться,
что будущее, увы, уже
настало. Когда человек один,
он в будущем, ибо оно способно
обойтись, в свою очередь, без сверхзвуковых вещей,
обтекаемой формы, свергнутого тирана,
рухнувшей статуи.
(«Посвящается Джироламо Марчелло», 1993)
Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте И. Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость начала и конца, рождения и смерти, ибо праздник карнавального типа, по утверждению М. М. Бахтина, «всегда смотрел из настоящего в будущее»[186]. В данном плане счастье переживания настоящего у Н. Берберовой также обращено к будущему, ибо оно воплощалось уже в тех страницах рукописи, над которыми она работала в Венеции.
Изнутри венецианского мира характер будущего никогда не просматривается отчетливо. Находясь в Венеции, герои русской художественной прозы ничего не планируют. Они лишь живут предощущением чего-то, порой интуитивно угадывая грядущие события, как в «Мыслящем тростнике» Н. Берберовой, в «Ермо» Ю. Буйды, как в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие». Их внутреннее состояние, собственно, и определяется словом, вынесенным Б. Зайцевым в заголовок рассказа. И вместе с тем в этом спокойствии всегда присутствует тот трепет творчества, вне которого венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал А. Блок, который писал матери из Венеции: «Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди»[187].
В этом ощущении коренится и представление о живой Венеции, характерное не только для А. Блока, но именно у него выраженное с полной определенностью: «На земле — лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя… Но все это — в Венеции, где сохранились еще живые люди и веселье»[188].
На пороге эсхатологии: представление о Венеции как об умирающем городе. — Связь смерти и бессмертия. — Формы выражения мотива смерти. — Метафорический образ Венеции-Чистилища. — «Праздничная смерть»: единство несходного. — Мортальные локусы венецианского мира. — Неразрывные связи любви и смерти
Название данного раздела не следует понимать буквально. Речь в нем будет идти не только о сюжетных эпизодах, связанных со смертью героя, но о мортальных аспектах венецианского текста русской литературы в целом. Мотив смерти пронизывает всю мировую венециану. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть, на наш взгляд, исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. Мысль о гибели красоты, единственной и несравненной, возникает у каждого, кто так или иначе соприкоснулся с Венецией, и всякий отзывается на нее по-своему. Среди авторов русской венецианы есть и такие, которые словно бы жаждут освободиться и от этих раздумий, и от притягательности Венеции и готовы разрубить гордиев узел бескомпромиссным заявлением о зримой и неизбежной смерти города. Наиболее радикален среди них Д. Философов. Находясь в Венеции летом 1902 года, он пишет: «…теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению»[189]. «Венеция, с точки зрения современной культуры, — добавляет он далее, — мертвый город, который сохраняет свое значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нем старины»[190]. Притягательность Венеции Д. Философов объясняет привязанностью человека к музеям вообще, которая, с его точки зрения, вытесняет из сознания людей, посещающих водный город, понимание его эклектичности и устарелости. Очерк Д. Философова в общем венецианском контексте русской литературы выглядит как эпатажный, провоцирующий на полемику и действительно активно встраивающийся в диалог о восстановлении Кампаниле, о чем мы писали выше.
Д. Философов не одинок в подобных утверждениях. Аксиологически близкие, хотя и с иной установкой произнесенные высказывания обнаруживаются у такого несомненного венетофила, как П. Перцов. В начале своей книги, говоря о первой, еще поверхностной, встрече с Венецией, он замечает: «Первое впечатление от Венеции не в ее пользу. Это впечатление не рассеивается и на другой день, в лучах солнца, в ясной бледно-голубой атмосфере весны и моря. Это впечатление покинутого, нежилого дома. Чем бы этот дом ни манил к себе, — первый взгляд на него будет всегда невольной вспышкой отчужденности, почти враждебности. Это неприязнь живого к мертвому» (4). Но рядом с этим П. Перцов понимает и отмечает другое: «Переступая порог, нужно перешагнуть и через это впечатление, чтобы встретиться с другими — там, внутри» (4). Д. Философов сознательно встал на внешнюю, и только внешнюю, по отношению к Венеции точку зрения. П. Перцов же гораздо более дорожит внутренней, которая позволяет увидеть и почувствовать особую диалектику жизни и смерти, да и просто иное качество смерти в Венеции.
Жизнь связана здесь со смертью так же, как смерть связана с бессмертием. Это очень точно сформулировал В. Брюсов в двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них («Венеция», 1902) торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва, почти по принципу «рукописи не горят»:
