Этим героям Булгаков придал некоторые автобиографические черты: Абольянинову — морфинизм, клинически точно передав состояние морфиниста, и ироническое отношение к действительности, Аметистову — монокль, который носил в 1926 году, в год постановки «Зойкиной квартиры», и прилизанные волосы, расчесанные на прямой пробор. Любовь Евгеньевна сетовала: «Ох, уж этот монокль! Зачастую он вызывал озлобление, и некоторые склонны даже были рассматривать его как признак ниспровержения революции». Все это символизирует «бывших» людей, потерявших свой прежний социальный статус после 1917 году.
Главная же героиня пьесы была в этом письме охарактеризована следующим образом: «ЗОЙКА: Женщина лет 38, в прошлом жена богатого фабриканта; теперь единственное, что у нее осталось, за что она держится со всей своей железной волей, это — квартира. Стала циничной, привыкла ко всему, защищает сама себя и Абольянинова, которого любит. Внешне интересна; вероятно, рыжеватые волосы, коротко острижена, лицо, надо полагать, несколько асимметрично. В начале пьесы она в пижаме (отнюдь не шикарной). В сценах, где она в качестве хозяйки мастерской, она в скромном костюме. (Вообще все женщины в пьесе одеты по моде 1924–25 годов, конечно, гораздо скромнее, чем за границей, но, видно, стараясь подражать Парижу.) В сцене кутежа она в парижском бальном платье, так как ей действительно прислали парижские модели. (Я указываю моды 1924–1925 годов, потому что действие пьесы у меня происходит в эти годы.)»
Образы героев булгаковской пьесы надолго запомнились их первым исполнителям. Рубен Симонов вспоминал: «Я влюбился в роль Аметистова. Этот образ напоминал персонажей Сухово-Кобылина. Аметистов — центральный комедийный персонаж в пьесе, характер которого меняется в зависимости от того, с кем он общается. С председателем домкома — он истинно советский человек, с графом Обольяниновым — „аристократ“, с нэпманом Гусь-Xpycтальным — подхалим и угодник Он был душой, главным администратором Зойкиной квартиры. Как говорят на нашем актерском языке, роль „пулевая“… По окончании Художественного совета я оказался в фойе театра. Ко мне подошел Михаил Афанасьевич Булгаков и сказал, что роль Аметистова поручена мне.
— Но ведь Андрей Дмитриевич (Попов. — Б. С.) на роль Аметистова намечал Щукина, — пробормотал я, еще не веря своему счастью.
Михаил Афанасьевич ответил мне:
— Я просил Художественный совет, чтобы эту роль исполняли вы. Художественный совет и режиссер согласились со мной.
— Но почему вы считаете, что именно я должен играть роль Аметистова?
— Я видел вас в „Карете святых даров“ и в „Принцессе Турандот“. Я понял после этого, что вы должны играть эту роль, а Щукину поручена роль Ивана Васильевича из Ростова…
Самой же интересной и яркой сценой была… так называемая „сцена тоски“ с графом Абольяниновым. В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Абольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вел себя как дворянин, у которого Советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было). Граф садился за пианино и пел романс „Ты придешь ли ко мне, дорогая“. Музицируя, граф неожиданно переходил на „Боже, царя храни…“ Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: „Ура!!“ Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции. Мы ее показали Алексею Дмитриевичу Попову. Тот просил нас зафиксировать то, что было сыграно, и эта сцена вошла в спектакль так, как была разыграна на репетиции. Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел».
Возможно, именно благодаря этой сцене появился эпизод романа И. Ильфа и Е. Петрова, связанный с «Союзом меча и орала». Там Бендер, имеющий с Аметистовым общего прототипа — диккенсовского Джингля из «Записок Пиквикского клуба», выдает себя за монархиста, организующего подпольную организацию, чтобы заставить раскошелиться «бывших».
Вскоре в Камерном театре А. Я. Таировым была поставлена еще одна булгаковская пьеса — «Багровый остров». 27 сентября 1928 года Булгаков писал Замятину: «Вы поздравили меня за две недели до разрешения „Багрового острова“ (13 сентября Евгений Иванович писал Булгакову: „С „Багровым островом“ Вас!“ — Б. С.). Значит, Вы пророк Что касается этого разрешения, то не знаю, что сказать. Написан „Бег“. Представлен. А разрешен „Багровый остров“. Мистика. Кто? Что? Почему? Зачем? Густейший туман окутывает мозги». Премьера состоялась в декабре 1928 года. Но замятинского пророчества хватило ненадолго. Спектакль продержался лишь краткое время, попав под общий запрет булгаковских пьес.
Советская пресса утверждала, что «Багровый остров» — это пасквиль на революцию. По этому поводу Булгаков писал в знаменитом письме правительству СССР от 28 марта 1930 года: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает панегиристов и запутанных „услужающих“. Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что „Багровый остров“ памфлет на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция».
Из тактических соображений драматургу в письме правительству, конечно, выгоднее было выставить главной мишенью в пьесе не слишком просвещенных и охваченных запретительным ражем чиновников Главного репертуарного комитета, а не социалистическую революцию и строй в целом. Но косвенно он и тут признавал, что если не пасквиль, то памфлет на революцию в «Багровом острове» присутствует.
Между прочим, одним из источников опубликованного в «Накануне» фельетона «Багровый остров», который и был положен в основу пьесы, послужил рассказ Замятина «Арапы», опубликованный в 1920 году. Там высмеивалась двойная мораль большевиков в отношении насилия в годы Гражданской войны. Повествование у Замятина ведется от лица краснокожих, которые воюют с живущими на одном с ними острове Буяне арапами: «Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь — филейный. Супу наварили, отбивных нажарили — да с лучком, с горчицей, с малосольным нежинским… Напитались: послал Господь!» Когда же арапы в свою очередь жарят шашлык из краснокожего, это вызывает совсем другую реакцию:
«— Да на вас что — креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего, лопаете. И не совестно?
— А вы из нашего отбивных не наделали? Энто чьи кости-то лежат?
— Ну что за безмозглые! Дак ведь мы вашего арапа ели, а вы — нашего, краснокожего. Нешто это возможно? Вот дайте-ка, вас черти-то на том свете поджарят!»
У читателей и зрителей, знакомых с рассказом Замятина, булгаковские фельетон и пьеса должны были вызывать в памяти усиленно насаждавшийся коммунистической властью миф об оправданности и даже благотворности красного террора, который был якобы только реакцией на достойный всяческого осуждения белый террор. И Замятин, и Булгаков сознавали лживость этого мифа.
В период громкого театрального успеха Булгаков с женой часто посещали театральные премьеры. Михаилу Афанасьевичу нравилось далеко не все, причем в число нелюбимых попадали как революционные пьесы-однодневки, так и произведения, со временем ставшие классикой отечественного театра. Л. Е. Белозерская вспоминала: «В… 1928 году мы с М. А. смотрели пьесу Бабеля „Закат“ во 2-м МХАТе. Старого Крика играл Чабан, его жену Нехаму — Бирман, сына Беню — Берсенев. Помню, как вознегодовал М. А., когда Нехама говорит своему мужу: „А кацапы что тебе дали?.. Водку кацапы тебе дали, матерщины полный рот, бешеный рот, как у собаки…“» Тут Булгакову, наверное, не понравилась не эстетика, а идеология: он мог заподозрить Бабеля в русофобстве.
Зима 1928/29 года была коротким периодом относительного процветания для Булгакова. Одновременно в разных театрах шли сразу три пьесы, что обеспечивало вполне сносное существование. И в то же время, несмотря на враждебность власти и критики, Булгаков чувствовал общественное признание своего таланта, ибо его произведения в московских театрах пользовались наибольшей популярностью. В дом Булгакова часто приходят актеры, писатели, художники (многие из них вскоре окажутся в ссылке, кто-то будет избегать автора «Дней Турбиных», после обрушившихся на него гонений, некоторые, как Михаил Яншин — лучший, наверное, Лариосик, — позднее предадут его). Л. Е. Белозерская запомнила этот недолгий период благополучия:
