Течение, в котором развились элегия, дидактическое и дружеское послание, мелкие формы рондо, шарад и т. д., принято называть «сентиментализмом», причем в название это вкладывается неизменно тематическая сторона течения и ее эмоциональная окраска. Между тем упускается здесь из виду, что эволюция тем была фактором не самостоятельным, а подчиненным.
Менялась вся установка поэтического слова — это вело к определенному тематическому строю, те или иные темы оказывались наиболее или наименее функционально соответствующими этому тематическому строю и закреплялись за данной установкой или отпадали.
Державин, прекрасно уяснивший себе всю разницу и рознь двух противоположных установок, отказывался дать ясное различие их по темам: "Знатоки говорят, что между песнею и одою трудно положить черту различия. Но если оно и существует, то основывается ни на чем другом, как на постепенности. Для разбора же подобных степеней в сочинениях надобен весьма проницательный ум и крайне тонкое чувство, чтобы определить их решительную разность. В оде и песне столь много общего, что и та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия <…>"[624].
Подобно тому как позже у Батюшкова эротические темы возникают не из мировоззрительных причин, а из работы его над поэтическим языком (см. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), так и темы «сентиментализма» возникают как наилучший материал для новой установки поэтического слова: для «личной» (разговорной и напевной) интонации, возобновляющей живой адрес поэтического слова, его соотнесенность с общеречевыми, а далее и внелитературными рядами (салон), что и являлось заданием литературы при омертвелости одической, ораторской установки, соотнесенной с торжественным произнесением и ведущей далее к внелитературным рядам официальных торжеств[625]. Сентиментализм у нас все еще приравнен к «слезливости» по результативным, вторичным явлениям. Это столь же несправедливо, как если бы приравнять течение «символизма» к «мистике».
Ср. характерное предисловие Карамзина ко второй книжке «Аонид» (1797): "<…> я осмелюсь только заметить два главные порока наших юных муз: излишнюю высокопарность, гром слов не у места и часто притворную слезливость. (Я не говорю уже о неисправности рифм, хотя для совершенства стихов требуется, чтобы и рифмы были правильны.) Поэзия состоит не в надутом описании ужасных сцен натуры, но в живости мыслей и чувств. Если стихотворец пишет не о том, что подлинно занимает его душу; если он не раб, а тиран своего воображения, заставляя его гоняться за чуждыми, отдаленными, несвойственными ему идеями; если он описывает не те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение <…> то в произведениях его не будет никогда живости, истины или той сообразности в частях, которая составляет целое <…> Молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели разрушение мира, всеобщий пожар натуры и прочее в сем роде. <…> Не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми — сей способ трогать очень не надежен надобно описать разительно причину их; означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя — но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта. Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний — и часто обманывают, по такой обман есть торжество искусства"[626].
Эта-то «личность» тона, новая установка литературы в эпоху Карамзина, отбирала темы и толкала на них, причем «минор» и «слезливость» были результативными, а не начальными признаками течения.
Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер)[627]. Целью основания "Беседы любителей русского слова" было "попечение о ясном произношении, о чистом выговоре <…> о всех изменениях голоса, делающих всякое отличное выражение более приятным и более вразумительным, отчего как язык, так и стихотворство, или вообще словесность много приобретают"[628]. Шишков выступает с теоретическим обоснованием поэзии как «звукоподражания»; тогда как семантические изучения арзамасцев обычно касаются ассоциаций, связанных с отдельным словом, корнесловие Шишкова оправдывает неожиданное сближение слов через подобные фонические элементы слова. [Нельзя, однако, не отметить, что Шишков своим корнесловием как нельзя лучше соответствует новому течению с его обостренным интересом к семантическим единицам, к семантике отдельных слов, а но к большим семантическим группам ("сопряжение идей").] Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.
Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов — поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.
Ода сказывается и в другом боковом течении лирики — в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева)[629].
Таким образом, борьба за жанр является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку. [Ср. в наше время аналогичную борьбу жанров: новой "сатирической оды" Маяковского с новой «элегией» (романсного типа) Есенина. В борьбе этих двух жанров сказывается та же борьба за установку поэтического слова. 1928[630].] Борьба эта сложна; самые большие достижения получаются иногда в результате использования опыта враждебных школ, но самая борьба эта в основе есть борьба за функцию поэтического слова, за его установку, соотнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ "ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ СЕМАНТИКИ"[631]
Изучение стиха сделало в последнее время большие шаги; ему предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя завоевана она сравнительно недавно.
Но в стороне от этих изучений стояло до сих пор изучение поэтической семантики (науки о значениях слов и словесных групп, их развитии и изменении — в поэзии).
Последним значащим явлением в этой области была теория образа, представленная главным образом Потебней. Несовершенства этой теории теперь более или менее явны[632]. Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное разговорное выражение — и целая глава "Евгения Онегина", — то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа?[633] 2
Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции. Каждый образ, каждое поэтическое произведение сходятся в одной точке — в идее, лежащей за пределами образа или произведения. Эта точка — X — оставляла широкое поле для иксовых[634] метафизических спекуляций. В сущности, этим втихомолку отметается динамизм поэзии: если образ ведет к X, — важно не протекание образа (и не самый образ), а этот одновременный (симультанный) X. X. этот вне образа; стало быть, в этом X могут сойтись многие (как угодно) образы.
За выход из конструкции Потебня платится тем, что у него смешиваются в одно явления разных конструкций — разговорной речи и стиха[635] — и, смешиваясь, не объясняют друг друга, а теснят и затемняют.
Потебнианство погибло в этом противоречии. После него изучение смысла поэтического слова пошло ощупью. Тем же пороком — игнорированием конструктивного, строевого момента в языке — больно другое направление, одно из идущих ныне ощупью: изучение смысла поэтического слова с точки зрения индивидуального языкового сознания поэта[636]. Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта[637] и выдавать это за изучение поэтической семантики — можно, очевидно, только подменив поэзию поэтом и полагая, что существует некоторое твердое, односоставное индивидуальное языковое сознание того или другого поэта, не зависимое от конструкции, в которой оно движется. Но языковое сознание может быть различным в зависимости от строя, в котором оно движется. Сцепление образов будет у одного и того же поэта одним в одних жанрах, другим — в других, таким — в прозе и иным — в стихе.
