В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление[648] (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман[649], так становится сейчас бульварною психологическая повесть[650].
То же и со сменою литературных течений: в 30-х-40-х годах "пушкинский стих" (т. е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов, доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А. А. Крылов[651] и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.
Строя «твердое» "онтологическое", определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.
Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин "чудак, который не знал русской грамоты", Ломоносов — "имел вредное влияние на словесность")[652] ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждое новое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которые обладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературы громадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материале и потому не оставляют но себе достаточно внушительных статических «следов», конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы, что в «учебник» не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромная область эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычном материале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадают из статического определения литературного факта. И здесь обнаруживается неправильность статического подхода.
Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, "эстетические достоинства вообще", "красота вообще" все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)
Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи[653].
Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.
В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт. «Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его «дурные» стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении.
(Это не значит, что произведения не могут "жить в веках". Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)
Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.
(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о "литературной индивидуальности" вопросом об "индивидуальности литератора". Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать "личность творца"[654]. Ясно, что генезис каждого явления — вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду — опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение — это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)
Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с "психологией творчества" нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о «теме» или «тематизме», которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:
"Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:
Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви.
Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, — язык мой всегда осечется; на постороннего — откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: "Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?" Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет <…> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем". [Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 382; письмо от 1819 г.]
Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.
Перед нами результат такого статического обособления — в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина — высший пункт ее развития[655], не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.
Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической — то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. «Ядро» может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть «неуклюжим» и «безобразным», но лететь хорошо, т. е. быть ядром.
И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать «определение» литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия «эстетического» в смысле «прекрасного».
Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция[656].
Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип. [О функциях литературного ряда см. в статье "О литературной эволюции" в этой же книге. Определение литературы как динамической речевой конструкции не выдвигает само по себе требования обнажения приема. Бывают эпохи, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизуется, тогда он естественно вызывает требование диалектически ему противоположного сглаженного приема. Этот сглаженный прием будет в таких обстоятельствах динамичнее, чем обнаженный, ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструктивного принципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет. "Отрицательный признак" сглаженной формы может быть силен при автоматизации "положительного признака" обнаженной[657].]
