Момент с вплывающей в поле зрения чашей напоминает описанное В. В. Розановым восприятие Дворца дожей и собора св. Марка: «Нужно было или в яркое утро, или в пустынную молчаливую ночь выйти на площадь и, остановясь в 3/4 ее длины, т. е. не подходя близко к св. Марку, — или сесть где-нибудь на каменные плиты, если была ночь, или, если это было утро, — спросить себе на столик кофе; и, не смотря прямо на главную красоту, так сказать, дышать этой площадью, ничего особенного не думать, не вспоминать истории и время от времени нечаянно взглядывать вперед, в направлении Марка и дворца. Все преднамеренное нехорошо. Тогда в ваше непреднамеренное ленивое дремание и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом и счастьем» (221).
В дальнейшем развитии сюжета функция чаши в структуре мотива меняется. Она, сохраняя свою всевременность, все теснее сопрягается с жизнью героя, влияя на ее динамическую перспективу. Свидания с чашей становятся необходимы для того, чтобы упорядочить собственное прошлое. Метафора этого упорядочивания — перестройка дома, к которой Ермо приступил, «словно спасаясь от захлестывавшего дом безумия» (67). В результате перестроек у чаши Дандоло появляется своего рода сюжетный двойник, отъятая тень — чаша на отреставрированном полотне Якопо дельи Убальдини «Моление о чаше». С этим удвоением связано важное семантическое включение — в мотиве моления о чаше начинает отчетливо просвечивать евангельский смысл: чаша как чаша бытия, путь жизни. Интересно, что две чаши вступают как бы в отношения противоборства: по мере того, как в реставрации открывается «Моление о чаше» Убальдини, доступ к чаше Дандоло затрудняется: «Как ни старался Ермо держать себя в руках, но то обстоятельство, что зал, через который он попадал в треугольную комнату с чашей, оказался занят реставраторами, их козлами, ведрами, банками и стремянками, раздражало его по-настоящему и с каждым днем все сильнее. Привычно налаживаясь на свидание с чашей, он вдруг спохватывался у двери в зал и возвращался наверх, в кабинет или на галерею» (80). В возникшем соперничестве новая чаша-двойник по законам романтических сюжетов, также упомянутых в романе, словно стремится вытеснить потир святой Софии, и это ей в конце концов удается — чаша Дандоло оказывается похищена именно теми, кто оживлял чашу Якопо дельи Убальдини. Но последняя вносит в жизнь Ермо и в дом Сансеверино не столько порядок, сколько хаос и смуту, хотя и помогает герою понять нечто важное, к прояснению чего он стремился всю жизнь.
Сюжет «Моления о чаше» с визуальной подробностью описан в романе Ю. Буйды. Мы приведем лишь фрагменты этого описания: «Внутри косо срезанной толстостенной башни разворачивались сотни сцен — в многочисленных залах, комнатах, коридорах и тесных чуланах, которые на разных уровнях соединялись причудливо изогнутыми, иногда даже вывернутыми наизнанку лестницами и лесенками, — пиранезиевская смесь безумия с математикой… Здание было разорвано на несколько неравных частей глубокими зигзагообразными трещинами, словно от удара подземной стихии… Реки, горы, фантастические животные, приапические символы, истекающие кровью женщины, всадники, соколы, слоны, кареты и катафалки, мертвецы, глобусы и карты вымышленных планет и стран, змеи, треугольники, циркули, водоподъемные машины, орудия пыток… И то там, то здесь встречалось изображение чаши, которое, судя по всему, служило путеводным знаком для зрителя, связывающим в единый сюжет разбросанные на огромном полотне и на первый взгляд разрозненные эпизоды:…молящийся в одиночестве молодой человек, будто придавленный густой тенью косо нависшей над ним огромной чаши; человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь…мужчина, лежащий на полу с раскинутыми крестом руками перед распятием с еще живым Христом, и кровь из раны Распятого стекает в чашу, которую держит обеими руками облизывающаяся в предвкушении угощения женщина…» (87–88).
Очевидно, что в чаше, изображенной на картине, есть некая двойственность с сильно выраженным негативным значением. Однако отношение двух чаш в романе Ю. Буйды не вполне укладывается в привычную романтическую схему. Чаша на полотне Убальдини оспаривает известное утверждение апостола Павла: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господа и в трапезе бесовской» (1 Кор. 10, 21). Но и чаша Дандоло, которая сто, двести или триста лет стоит точно посередине шахматного поля, согласно шахматной символике тоже пребывает на границе света и тьмы, а точнее — половина ее находится в царстве света, а половина — в царстве тьмы. Впрочем, это, по концепции Ермо, и есть жизнь. Поэтому очень важно замечание героя: «Самое забавное… заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни. Ну, не понимайте буквально, — поведал, что называется, близко к тексту. А чаша с картины — вот она. Чаша Дандоло. Прошу любить и жаловать. Pith of house — pith of heart» (89). Потому и на вопрос его биографа, «…почему Джордж „по существу выгораживает воровку, похитившую ценную вещь?“, Ермо с кривой улыбкой ответил: „Die Rose bluhet weil sie bluhet“. И только» (94–95), ибо Агнесса Шамардина, как и Софья Илецкая, тоже — сама жизнь. И хотя герой, говоря о картине Якопо Убальдини, в гротескно-символической форме представившего крайние точки бытия, замечает, что «назвать это чудовище „Молением о чаше“ мог либо кощунник, либо человек, уже не надеющийся спасти свою вечную душу…» (88), для него исключительно важно полюбить жизнь прежде смысла ее. Эта любовь к жизни, как показывает Ю. Буйда, далека от благостности. Она оборачивается то борьбой с чудовищем, соблазняющим прекрасными женскими глазами на лисьей морде змия, то стремлением к «свободе юрода» (86). Но в этих жизненных перипетиях легко потерять истинную меру вещей, о чем говорит полотно Убальдини и что Ермо определяет как Als Ob («как если бы»), то есть заблудиться в зеркалах, в отражениях, в своих и чужих снах. Потому в связи с чашей на последних страницах романа особо актуализируется мотив пути и цели, состоящей в постижении истинного пути или в обретении все той же похищенной чаши Дандоло. В этом движении подсказку дарит герою чудовищное полотно «Моления о чаше», через которое Ермо проходит как через ретроспективу своей жизни.
Замечание, замыкающее описание фрагмента картины Убальдини с автопортретом художника, рисующего смерть, — «сюжет завершен, круг замкнулся», — прямо относится к жизненному сюжету героя и сюжету романа вообще. Последние усилия Ермо отданы тому, чтобы принять чашу и соединить два в одно, подобно библейскому: «Чашу спасения приму, и имя Господне призову» (Пс 115, 4) Перед концом герой оставил попытки «понять устройство этого дома-лабиринта» (96), копии дома с полотна Убальдини, материальной проекции жизни и сознания Ермо. «Он превозмог пустоту, и теперь стоял с тяжелой чашей в подрагивающих руках, плачущий, пронзенный и ослепленный внезапным светом смерти, которая не менее ужасна, чем жизнь, — бормочущий что-то на языке, на котором говорил, едва появившись на свет, и который должен был вспомнить, и вот вспомнил, чтобы уже не забывать вечно…» (97).
Надпись на чаше была прочтена.
Таким образом, мотив чаши, вплетаясь в сюжет романа «Ермо», создает своеобразное удвоение этого сюжета и даже умножение его во времени, подобно тому, как сто, двести или триста лет воспринималась разными людьми отраженная в зеркале чаша Дандоло.
В формировании русской литературной венецианы, как в любом развернутом во времени процессе, периодически возникают явления, указывающие на действительные или возможные тенденции ее будущего развития. Одним из таких явлений можно считать опубликованный в журнале «Волга» в 1993 году (№ 3, 4) под псевдонимом Лейбгор роман «Венецианец». По истечении шести лет со дня публикации романа некорректно высказывать предположения относительно подлинного авторства, потому мы признаем волю его создателя и будем пользоваться предложенным им именем.
Роман «Венецианец», с одной стороны, вполне вписывается в предшествующую ему русскую венециану, особенно в тот ее ряд, который ассоциативно представляет соотношение Венеции и России. Города Италии нарисованы автором в ключе саркастической антиутопии, в которой безошибочно опознаются особенности недавней российской действительности. Иногда парность явлений обнаруживает предельно ясную перекличку, не оставляющую читателю ни малейшей возможности для сомнений. Так, рядом с другими городами возникает в романе фантастический Лже-Рим, в порядковом исчислении предстающий как Третий Рим мировой истории. Он являет собой огромное пустое пространство, обнесенное ивовой изгородью, с небольшим поселением на холме. Граждане его, заботясь о богатстве и процветании их «истинного Рима», ввели на своем форуме «новый порядок исчисления до семи — по числу римских холмов. Теперь, если пересчитывали звезды, считали по порядку — один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, больше, чем в Риме. Если производили учет городским домам, также считали до семи, считая ветхие, после чего прибавляли — больше, чем в Риме. Но если предметов выходило менее семи, считали иначе. Скажем, мешки с зерном — один, два, три, куда больше, чем в Риме…»[261].
