Чаша, как и перстень с «еленевым» камнем, несет на себе печать сакральности не только потому, что в образе и мотиве чаши всегда сквозит тень святого Грааля, но и потому, что чаша имеет свою историю, значимую для романа в целом: «Энрико Дандоло принадлежал к одному из двенадцати семейств, учредивших в 647 году должность дожа, когда разрозненные поселения объединились в Венецию. Он был послом в Византии, где по приказу императора Мануила был ослеплен, после чего с позором изгнан. В 1192 году слепой восьмидесятилетний старик становится дожем. Искусно нейтрализовав притязавших на Венецию Гогенштауфенов и папу Иннокентия III, он победил Геную и Пизу в борьбе за рынки Адриатики и Леванта. Он вынудил крестоносцев, участников четвертого похода, захватить для Венеции далматинское и албанское побережье и Ионические острова, а затем — в 1203 и 1204 годах — взять и разграбить Константинополь. Дандоло вывез из Византии огромную добычу и фактически подчинил себе Латинскую империю. Он умер в 1205 году в Царьграде, где некогда был унижен и ослеплен. Наверное, он сожалел, что не может видеть дела рук своих, — но, быть может, воображение его было богаче действительности: свой страшный сон он превратил в жалкую судьбу Византии. По преданию, серебряный потир, оказавшийся в доме Сансеверино, был вывезен из константинопольского храма святой Софии» (25).
Этот фрагмент романа стилистически претендует на строгость научного повествования, но на самом деле таковым не является, о чем как бы предупреждает Ю. Буйда, замечая, что имя Дандоло овеяно легендами. Данные, которые приводит автор романа, не несомненны: не известен точно возраст Дандоло в момент избрания его дожем — 85? 80? 75? Не известна доподлинно и причина его слепоты. На всех портретах он изображен зрячим, и современники утверждали, что глаза его выглядели нормально, но не видел он практически ничего. Версия об ослеплении Дандоло императором Мануилом и о последующем отмщении за это злодеяние художественно выразительна, но исторически не доказана. Кроме того, логика отношений Византии и Венеции была такова, что даже жесткое двукратное давление на венецианских купцов в Константинополе не делало возможность ослепления и изгнания венецианского посланника более вероятной.
Следовательно, перед нами один из вставных романных микросюжетов, благодаря которому утверждается глубинная, добытийная связь с Венецией, с Византией, с храмом святой Софии, с Софьей Илецкой и снова с Венецией героя, «русского по происхождению, американца по воспитанию и, по его собственным словам, „венецианца скорее по мироощущению, нежели по месту жительства“» (7). Не случайно мотив слепоты возникает в произведении Ю. Буйды уже на первых страницах, где говорится о первом романе Ермо-Николаева «Лжец». Герой его Юджин Форд живет в маленьком провинциальном городке, который автор, обыгрывая звучание и смысл, называет Blind Alley, что в точном переводе означает «тупик», но при этом Blind значит слепой. Мотив этот, как пишет автор романа «Ермо», связан с излюбленной темой героя: «…иллюзорность, выморочность, межеумочность человеческого существования в мире, где сон и явь той же природы, что и человек» (7), то есть с темой всеобщей слепоты одних по отношению к эмпирическому миру, других — по отношению к его метафизической сущности. Потому и проблема видения или невидения так важна для героя-романиста.
Мудрый старик Дандоло и мудрый старец Джордж Ермо-Николаев смотрятся в одно венецианское зеркало, связаны друг с другом через чашу, как прямо или косвенно связаны через нее все герои романа, соединенные также и через Венецию. Связь эта поддерживается и рядом аналогий с предками героя. Так, князь Данила Романович Ермо-Николаев, будучи другом царевны Софьи, в девяностолетнем возрасте, как и Энрико Дандоло во время четвертого крестового похода, стал «одним из вдохновителей стрелецкого мятежа против Петра Великого» (24). Сюда же вплетается и мотив рыцарства, в котором перекликаются образы Джорджа Ермо и Джанкарло Сансеверино, также отсылающий ко временам крестовых походов.
Итак, герой романа пребывает в некой точке, где сходятся многовековое время с многоликим пространством, включающим даже татарское ханство (татарские глаза старика Джорджа Ермо-Николаева, доктор Торбаев, его жена — «как и доктор, она была из татар» (13), — сенатор Ермо-Николаев, отрицавший татарское происхождение семьи, Дженнифер Мур с монгольскими глазами) и древний Китай (Ермо предложено написать предисловие к роману «Цзинь Пин Мэй»). Эта точка — дом графа Сансеверино, «такой огромный, что пространство неизбежно превращается здесь во время, а в прошлое можно было спуститься по черной лестнице» (27). Возможно, это даже точка вневременная или всевременная, поскольку «в зале с напольными часами угнездился восьмой день недели» (27). Несмотря на то, что эмпирически место дома Сансеверино зафиксировано в пространстве (Венеция), психологически дом этот всегда присутствует в сознании героя, где бы тот ни находился, и определяет его (сознания) координаты.
Впервые дом Сансеверино возникает в детском сне Георгия Ермо в Нью-Сэйлеме. Возникает без всяких внешних оснований, но с неодолимой внутренней неизбежностью. Причем появляется он не целиком, а по частям, фрагментами, которые со временем соединяются друг с другом, дополняются и завершают это мысленное, подсознательное домостроительство: «Позднее ему удавалось — во сне — проникнуть внутрь, подняться по широкой лестнице с широкими белыми перилами, на концах скручивавшимися в раковины-вазы с живыми пряными цветами в глубине, войти в залы с зализанными ангелочками a la Беллини, картинами Пальмы и Париса Бордоне, кьяроскуро Уго да Капри, с кракелажными стеклами в дверях, выходящих на галерею…» (16). Это бессознательное движение в доме, где по пути все детали отмечаются так ясно, как будто дом видится наяву, — не случайное блуждание. Оно целенаправленно — это в конечном итоге путь к чаше Дандоло, пока еще не открытой сознанию героя, но с предчувствием ее значимости. Вехи пути связаны со св. Софией и с рыжеволосой, голубоглазой Софьей Илецкой, которая живет и погибает в Нью-Сэйлеме, но одновременно, как мы говорили, отражается в зеркале портрета бабушки Лиз, тоже Софьи, в доме Сансеверино. Именно к этому портрету, зная путь, и идет в своих снах еще не побывавший в Венеции Джордж Ермо.
Так два главных топоса оказываются как бы опрокинуты друг в друга: Венеция с домом Сансеверино и пока не обретенной в нем чашей присутствует в Нью-Сэйлеме, как позднее Нью-Сэйлем будет присутствовать в Венеции не только в воспоминаниях Ермо, но воплотившись в вещах американского дома, перевезенных в палаццо Сансеверино, и, в частности, в перстне с «еленевым» камнем, который Ермо, надев однажды, больше уже не снимал: «Он вернулся домой. Он все сделал» (68). Так два Дома соединились в одном, и центром его стала треугольная комната с чашей Дандоло.
Путь героя к чаше, помимо множества утрат и обретений, — это и путь к Венеции, которая в романе существует и не существует. Странным образом, город, столь восторженно и многократно описанный художниками, в произведении, действие которого по большей части происходит в Венеции, присутствует не столько топографически, сколько в ощущении. Нет традиционной словесной прорисовки собора св. Марка, Пьяццы и Пьяцетты, дворцов и храмов. Все описание Венеции вмещено в несколько абзацев, но и его трудно назвать описанием в точном значении слова: «Венеция — нет, она не дает счастья никому, но предчувствие счастья дарует — каждому. Это предчувствие не оставляло его всю жизнь, с той минуты, когда он впервые увидел этот странный город, эти дворцы, зыблющиеся на своих отражениях в текучих зеркалах, этот двусмысленный мир цвета и пятна, чуждый экстатической графике готики, нищей однозначности…» (15).
Ощущение Венеции всегда жило и живет в душе героя, он чувствует ее у себя за спиной, в том числе и в буквальном смысле: «…он обычно читал — спиной к окну, к висевшим в простенках гравюрам с видами Венеции» (23). Это «за спиной» оказывается для него крайне важным. В одной из включенных в текст романа новелл, «Lуart de mer», Ермо пишет: «Повернувшись спиной к морю, не остается ничего другого, как думать о море. Ведь ради этого все и затевалось. И первым делом нужно вообразить, что никакого моря за спиной нет. И вообще нет моря. Морей. Уверяю вас, это чрезвычайно трудная задача, ведь мир без моря — принципиально иной мир. Это именно мир без моря, чувствуете разницу? Другие скорости, цвета, иной образ жизни и мышления… В отречении от моря есть что-то монашеское: отрекаясь от Божьего мира, затворник восходит к Богу ради этого мира. Не забывайте, однако, что это лишь подготовка к главному. Наконец однажды, обнаружив, что среда превратилась в субботу, а вашу правую руку ни за что не отличить от левой, — вы понимаете: моря нет. Ни за спиной, ни вообще — в мире. И вот тогда-то вы приступаете к творению моря. Своего моря.
