Борхесу все равно, что читать, потому что чтение, чем оно подозрительно похоже на жизнь, не имеет утилитарной цели. Более того, читатель-гедонист, как не устает именовать себя Борхес, и непрочитанными книгами наслаждается не меньше, чем прочитанными. Заведомая безнадежность затеи прочесть всю библиотеку оправдывает ущербность и случайность наших знаний.
Борхес любит всевозможные перечни, каталоги, компендиумы, классификации, потому что они образуют принципиально незамкнутый ряд, готовый продолжаться до бесконечности. Любой такой перечень, пишет он, напоминает о бессмертии. Видимо, это надо понимать так, что, располагая достаточным временем, цепочку перечислений можно тянуть до тех пор, пока в ней не обнаружится закономерность.
Благая весть Борхеса состоит в том, что библиотека хоть и безгранична, но периодична, а значит, повторенный беспорядок становится порядком.
Изящный рецепт спасения, по Борхесу, в том и заключается, чтобы распознать в хаосе порядок — и обрести вечность.
Враги вечности — время, история и случай. В сущности, все это одно и то же. Бесцельное мелькание событий превращает историю в пародию на книгу: потомки забывают о тех событиях, которые кажутся современникам судьбоносными вехами, а значит, протянутые историей сюжетные нити повисают в пустоте. Время понижает героев до персонажей, превращает улику в деталь и делает каждый финал промежуточным. Всякая закономерность, которую мы пытаемся навязать истории, не выдерживает испытания случаем. Жизнь бесконечна, как библиотека, но это дурная бесконечность топологически разомкнутого пространства, это бесконечность пустыни, где все равно, куда идти.
Жизнь — это хаос, говорит Борхес, зато мир — это текст. Ради сомнительного удобства два этих суждения объединяют в одно, которое своим излишним лаконизмом скорее смущает, чем помогает — ведь жить и читать совсем не одно и то же.
Когда Борхес, подхватывая традиционный мотив, повторяет «жизнь — это сон», его надо понимать более буквально, чем мы привыкли. Главное в сновидении — избыточное содержание, которого здесь куда больше, чем необходимо для того, чтобы передать сообщение. Образное изобилие сновидения лишает его смысла. Сон нельзя пересказать, потому что рассказчик неизбежно его организует, сокращает и оформляет в текст. Истолкованный сон — это уже литература, за которой стоит автор. Но у настоящего сна автора нет.
Юнг, столкнувшись с этим обстоятельством, вынужден был такого автора придумать. «Станем смотреть на сны, — пишет он, — словно они проистекают из источника, наделенного умом, целесообразностью и даже как бы личностным началом».
Борхес отвергает паллиативы «словно», «даже», «как бы», потому что настоящим снам он предпочитает поэтические. Такой сон — это преодоленный хаос, ибо за всем стоит умысел творца. Этот сон не может быть непонятным, только — непонятым. Его аналог — конечно же излюбленный образ Борхеса: лабиринт, который кажется хаосом лишь тем, кто не знает его устройства.
Мир, лишенный тайны, являет собой высшее торжество детерминизма, на что не без злорадства и указал Станислав Лем, сказав, что Борхес всего лишь воспроизводит самый незатейливый из всех вариантов мироздания — Вселенную Лапласа.
Однако Борхес строит модель своей, а не нашей вселенной. Его литературный мир и не претендует на то, чтобы подменить собой «сырую» реальность. Смысл его существования в предельной непохожести, заведомой искусственности, сделанности, неправдоподобии. Здесь — но только здесь — любое слово сказано не зря, у каждого следствия есть причина, у всякого поступка — цель.
Исключая случайность, Борхес упраздняет историю. Вырывая человека из потока времени, он оставляет его наедине с вечностью. Метод, которым Борхес обуздывает время, заключается в том, чтобы превращать жизнь в книгу. В эссе «Повествовательное искусство и магия» Борхес пишет: «Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии».
Если в жизни случайно все, то в литературе — ничего. Писатель, делая деталь художественной, дарует ей бессмертие. История невыносима для человека из-за обилия лишних подробностей. В литературе же лишнего не бывает. Борхес об этом то и дело напоминает читателю, бравируя случайными деталями, которые, попав в книгу, становятся необходимыми, даже неизбежными. Вот, например, как это выглядит в лекции о буддизме: «Он заточает своего сына во дворце, дарит ему гарем; число женщин я не назову, поскольку оно обусловлено тягой к преувеличению, столь свойственному индусам. Впрочем, отчего же не назвать: их было восемьдесят четыре тысячи».
По Борхесу, в тексте не бывает пустяков, потому что каждый из них становится камнем в кладке, без которого на странице останется дыра, уже сама по себе требующая пояснения.
Сходным образом Набоков, рассуждая о внезапных пробелах в повествовании Гоголя, предположил, что на эти места текста пришлись прорехи в ткани самого бытия.
Борхес решительно предпочитал чтение жизни не оттого, что надеялся докопаться до смысла — библиотека ведь беспредельна, — а потому, что был уверен, что в библиотеке этот смысл есть.
Опыт такого чтения Борхес перенял у каббалистов, которые, пишет он, «превращают Писание в совершенный текст, где роль случая сведена к нулю… Книга, где нет ничего случайного, — механизм с беспредельными возможностями». Собственно, такой книгой может стать любая, если ей присвоить соответствующий статус. На это намекает Борхес, поражаясь Библии: «Редкостная идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур».
По Борхесу, книга адекватна миру, но это вовсе не тот мир, в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — это модель принципиально нечеловеческого мира. И это значит, что Борхес, говоривший, что «всякий культурный человек — теолог», перебрался на чужую территорию. Однако, вместо того чтобы обращать литературу в богословие, он трактовал теологию как литературу.
Борхес считал теологию самой важной — фантастической — разновидностью изящной словесности, которая занята, возможно, единственно существенным для людей вообще и писателей в частности делом — конструированием Другого. Все чудесное, сверхъестественное, мистическое, наконец божественное для Борхеса — дерзкая и величественная попытка человека представить, вообразить, вымыслить или даже «выяснить» другое, чуждое нам сознание и вступить с ним в диалог.
Павич: последний византиец
1
Когда Павич умер, в «Нью-Йорк таймс» вышел некролог, где его сравнили с Сервантесом, Стерном и Борхесом. Однако мне его сочинения напоминают не другие книги, а любимые города. Он сам об этом писал: «Дома больше всего похожи на книги: столько их вокруг, а лишь в некоторые из них заглянешь, и еще меньше тех, куда зайдешь в гости или остановишься в них надолго».
Город Павича из тех, неисчерпаемых, куда всегда хочется вернуться. Но не только этим он похож на Венецию. Ведь она тоже — игра, ребус, кроссворд, заставляющий мастера вписывать дворцы в строчки каналов. Живя по соседству, Павич перенял опыт адриатического чуда. В поисках освобождения от сношенных литературой форм он взял на себя повышенные обязательства — в интересах свободы заключил себя в каземат.
В сущности, Павич работал с литературой второго уровня, со словесностью, уже успевшей отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившей шею под новое ярмо. «Все книги на земле имеют эту потаенную страсть — не поддаваться чтению», — проговаривается Павич в конце романа-кроссворда «Пейзаж, нарисованный чаем». Чтобы затормозить читателя и сломать автоматизм чтения, Павич в каждую книгу вставил разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.
В стандартном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта. У Павича сюжет — как музыка: его надо переживать каждую минуту чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Таким образом личное время читателя включено во время романа. Читатель — как актер, который и играет, и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.
Говоря о своих книгах, Павич предпочитал архитектурные сравнения: роман как церковь или мечеть. Его книги можно обойти с разных сторон, чтобы бегло осмотреть, а можно сосредоточиться на какой-нибудь детали — портале, орнаменте, химере, каменной резьбе. Избыточное содержание тут так велико, что у нас не хватает пространственного воображения. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в виде лексикона, кроссворда или какой-нибудь другой семантически пустой формы.
