«Чудесное» как категория сказочной поэтики, на наш взгляд, является синонимом понятий «волшебное» и «фантастическое», точнее, выражает их единство и взаимопроникновение. Конечно, волшебное чудо — это чудо в собственном смысле слова (первый уровень «невозможного»), в отличие от «обыкновенного чуда» фантастики. И фантастический мир может быть более или менее чудесен.
Мир фольклорной волшебной сказки чудесен вдвойне. В нем находят реализацию и фантастическое, и собственно волшебное. Во-первых, «в волшебной сказке фантастическое пронизывает собой всю ее ткань, входит в жизнь героя, определяет его действия».[117] В этом смысле можно говорить об общей чудесной атмосфере народной сказки, которая объемлет собой и сказочных героев, и сказочное время, и пространство. Во-вторых, фольклорная сказка знает и собственно волшебные чудеса, совершаемые чудесными предметами и помощниками. Наличие этих специализированных волшебных чудес — характерная примета именно волшебной сказки, хотя, надо заметить, что в плане содержательном для народной сказки более актуальна ее общая фантастическая чудесная атмосфера, нежели собственно волшебные элементы, которые приобретают содержательный смысл прежде всего в конкретно-концентрированном выражении этой сказочной атмосферы.
Вместе с тем чудесный мир волшебной сказки отличает одно в высшей степени любопытное обстоятельство: точка зрения героя и точка зрения слушателя на «возможность» или «невозможность» этого мира не совпадают. Мир сказки может быть назван чудесным именно с точки зрения слушателя. С точки же зрения героя, как было уже давно замечено, «элемент чудесного в сказке составляет обычное, никого не удивляющее явление».[118] Современный исследователь подчеркивает, что мир сказки «при взгляде на него “изнутри” (как бы “глазами героя”) оказывается совершенно нечудесным».[119]
Итак, с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя («изнутри») и точка зрения слушателя («снаружи») не только не совпадают, они диаметрально противоположны и жестко фиксированы. Этот момент необходимо подчеркнуть. Отношение героев волшебной сказки к миру, в котором они живут, как к обычному, а не «чудесному», приводит к появлению своеобразной иллюзии достоверности, но — подчеркнем — «внутри» этого мира. «Метод подачи “чудесного” как “действительного”, реализация фантастики — все это характернейшие моменты русского сказочного повествования».[120] Именно отношение к сказочному миру («изнутри») как не чудесному, обыкновенному и нормальному и создает возможность «сплетения фантастики с бытовым материалом»,[121] которое отмечают многие исследователи. Это сплетение фантастики и быта также участвует в создании иллюзии достоверности: «Сам волшебный реквизит сказки — плевок, капля крови, гребень, захудалая кляча и тому подобное — неразрывно связывает самое невероятное приключение с самыми привычными картинами крестьянского кругозора».[122] Необходимо отметить, что сплетение собственно фантастики и быта не приводит к разрушению чудесной атмосферы сказки; сказка умеет органически сливать воедино фантастические и бытовые реалии, поэтому «всякое деление сказочных событий на “реальные” и “фантастические” противоречит самой природе волшебной сказки».[123] Быт, сплетаясь с фантастикой, тем самым становится «невозможным».
Таким образом, точка зрения героя сказки создает иллюзию достоверности, а точка зрения слушателя исходит из установки на вымысел. При этом иллюзия достоверности как бы компенсирует отсутствие буквальной веры слушателя в изображаемые события. Этой компенсацией фантастика волшебной сказки отличается от фантастики сказки-небылицы: «...глобальные философские проблемы сказки, ее нравственные критерии, наконец, сама драматичность... не могли восприниматься слушателями, если самый жанр носит печать заведомой небывальщины».[124] Как отмечает Д. Н. Медриш, «в небылице и перевертыше есть “да — нет”, но она не знает “если” — того самого “если”, который и делает мир волшебной сказки таким устойчивым, цельным и осязаемым».[125]
Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий и опыт укрепляет его в этой позиции, а герой сказки верит, и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения «веры» героя и «неверия» слушателя рождается то, с чего, собственно, и начинается художественное восприятие, — доверие. Герой говорит «да» (и он прав в своем мире), слушатель говорит «нет» (и от; тоже прав в своем, реальном, мире). Из этого столкновения «да» и «нет» рождается «если», рождается не слепая вера или ее оборотная сторона — слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет. В этом (и только в этом) смысле можно принять упоминавшуюся выше формулировку отношения слушателей к сказке «верят, не веря», подчеркнув еще раз, что такое отношение ничего общего с буквальной верой в «невозможное» не имеет.
Теперь мы можем дать еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же эти точки зрения совпадают — фантастика исчезает. Поэтому, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».[126]
В волшебной сказке эффект фантастики поддерживается еще и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра.
Еще одна характерная черта волшебно-сказочной фантастики тоже отмечена давно. А. И. Афанасьев писал: «Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности».[127] Поэтому «фантастика, чудеса в русской народной сказке почти всегда чужды мистики, потустороннего, они увлекательны, светлы и жизнерадостны».[128] Светлый и жизнерадостный характер волшебно-сказочной фантастики принципиально важен и непосредственно связан с точкой зрения героя сказки. Сказочное «невозможное» находится в пределах мира, «возможного» с точки зрения «изнутри», мира, в котором нет ничего сверхъестественного.
Светлый характер сказочной фантастики ярко проявляется в ее важнейшей функции, особенно заметной в той роли, которую играют в сказке собственно волшебные элементы. «Как ни парадоксально, — пишет Д. С. Лихачев, — но волшебство в сказке — это элемент “материалистического” объяснения той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п.».[129] С. Ю. Неклюдов отмечает, что чудо, как правило, возникает на месте «обрыва сюжетной синтагмы, когда два соседних элемента оказываются разобщены отсутствием необходимой валентной связи».[130]
Другими словами, волшебство помогает создавать логику сказочного мира, объясняет этот мир, следовательно, его функция в волшебной сказке не иррациональная, а сугубо рациональная.
Хотя мы, конечно, далеко не исчерпали всех особенностей волшебно-сказочной фантастики, но думается, сказанного уже достаточно, чтобы увидеть ее специфику. Благодаря взаимодействию жестко закрепленных точек зрения героя и слушателей на возможность — невозможность событий в волшебной сказке создается особая, отличная от действительной «сказочная реальность».
Естественно, что литература, особенно на первых этапах своего развития, охотно обращалась к специфической фольклорной «сказочной реальности». Но постепенно в рамках литературы формируется иной, отличающийся от волшебно-сказочного, тип фантастики. Его роднит с волшебно-сказочным традиционное понимание фантастики как изображения в принципе невозможного, но отличает иная трактовка этого изображения. Прежде всего в литературной фантастике, в отличие от волшебно-сказочной, снимается жесткая фиксированность точек зрения героев и читателей, они могут представать в самых различных конфигурациях, могут совпадать и не совпадать одновременно, могут появляться в какое-то мгновение и исчезать и т. д. Точки зрения определяются уже не условиями жанра, воплощающими опыт коллектива, а своеобразной «игрой» писателя с современной ему исторической нормой невозможного, и в конечном счете подчинены прежде всего творческому замыслу писателя, учитывающего эту норму. Разнообразные вариации фантастического, возникающие в результате этой «игры» точками зрения, довольно активно изучаются в современном литературоведении, пожалуй, наиболее систематично в работах Ю. В. Манна. Самой продуктивной из этих вариаций исследователь считает «завуалированную (неявную) фантастику», возникшую в творчестве романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического».[131] Характерный пример дает фантастика в творчестве Гофмана, «когда одно и то же событие получает и фантастическую форму, и вполне реальную мотивировку».[132] Поэтому у Гофмана «фантастичность мира не декларируется открыто, но в спрятанной форме она существует».[133] На этой основе возникает то, что Ю. В. Манн называет принципом параллелизма фантастического и реального. В России этот принцип нашел, по словам исследователя, блестящее выражение в пушкинской «Пиковой даме»: «Изображение в “Пиковой даме” все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагаются два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа».[134] Достоевский имел все основания назвать «Пиковую даму» «верхом искусства фантастического»:[135] дистанция между точками зрения героя и читателя на возможность — невозможность событий, изображенных в пушкинской повести, существует, но постоянно меняется, а в какие-то моменты парадоксально и существует, и одновременно отсутствует.
