Разумеется, подобный тип музейного пространства и метод построения экспозиции – продукт модернистской культуры 1950-х, а потому одинокое произведение, которое висело на пустой стене в стерильном пространстве, в идеале должно было быть полотном Марка Ротко или Барнетта Ньюмана. И все же свой авторитет и парадигматичность White cube сохраняет до сих пор, подобно тому, насколько парадигматичным является для современной архитектуры конструктивистская форма 1920-х годов. Если куратору необходимо, чтобы внимание на выставке было сосредоточено в первую очередь на произведениях и их последовательности, нейтральное выставочное пространство будет для него предпочтительным. А потому бо́льшая часть выставочных площадок последнего времени, которые сегодня чаще всего создаются в пространствах бывших промышленных предприятий, и есть, по сути, все те же White cube.
Однако, насколько неколебимым остается авторитет White cube, настолько же непримиримым – сопротивление ему. По сути, полемика с White cube носит не узкокураторский или эстетический, а мировоззренческий, политический характер. Укорененные в этом типе пространства ценности начинают казаться идеологически сомнительными, реакционными. А потому принято вспоминать, что среди первых выставочных White cube был построенный нацистами мюнхенский «Haus der Kuns». В результате воплощенному во White cube универсализирующему и надперсональному началу противопоставляется валоризация различий и человеческих измерений пространства. Пространство, в котором не стерты черты его уникальности и обжитости, понимается – вслед за Анри Лефевром – как «место», в то время как холодная анонимность White cube отождествляется с глобализироваными «не-местами» аэропортов и корпоративных офисов. В свою очередь феминистская критика в абстрактной и холодной геометрии White cube видит проявление маскулинного, репрессивного, логоцентрического начала, которому противопоставляется тепло домашнего интерьера. Именно здесь, в этом царстве женщины, и должны, как считает историк кураторства Риза Гринберг, осуществляться феминистские проекты. Ведь женщина, в отличие от мужчины, не живет абстракциями, она растворена в жизни, а место искусства, адекватного женской природе, – в жизненном пространстве.[46] Впрочем, представление о том, что определенные типы выставок или же тематики несовместимы с White cube, разделяют не только феминистки. Так, «Документа XI» Окви Энвейзора, посвященная коллизиям глобализации и претендовавшая на политическую ангажированность, сделала ставку на White cube. В результате многие упрекали ее в этической и политической двусмысленности – ведь язвы современного мира и страдания миллионов эта выставка показала в равнодушном, холодном пространстве.
Противостояние абстрактного пространства пространству органическому воспроизводится в том, как разные кураторы работают с архитекторами выставок. Мне доводилось наблюдать, как на некоторых выставках кураторы были склонны ограничивать свою работу разработкой концепции и подбором произведений, затем их список передавался архитектору с тем, чтобы тот предложил пространственное решение выставки, найдя в нем место работам. Думаю, такой метод выдает подход не куратора, а критика или историка искусства. Разумеется, при создании мегавыставок (а также больших историко-художественных и тематических экспозиций) часто необходима корректировка пространства и, следовательно, строительных работ, в ходе которых дизайнер-архитектор – фигура необходимая и неизбежная. Однако экспозиционные ряды и общую драматургию выстраивает только куратор. Пространственная жизнь экспозиции и есть собственно выставка. А потому она не может быть отдана на откуп даже самому опытному и талантливому архитектору.
Когда же речь идет о выставках актуальных художников, которые создаются куратором в живом диалоге с авторами, производящими для выставки новые работы, неуместность постороннего вмешательства в выставочное пространство становится еще более очевидной. Пространство здесь является частью живой коммуникации и сотворчества. Создаваемые художниками произведения и задаваемые ими пространственные параметры выставки – часть некой (воспользуемся здесь терминологией Бруно Латура) органической акторно-сетевой структуры, которая и есть кураторская выставка. В ходе такой работы пространство обнаруживает собственную многосоставность. Это не только объем реального выставочного зала, в котором осуществляется выставка, не только сами работы, которые, создавая экспозицию, нарезают, разграничивают пространство, – вдобавок это еще и ментальное место, рождаемое в ходе совместной работы художников и куратора, которое является прихотливой совокупностью их индивидуальных, субъективных, воображаемых и биографических топологий. Пространство здесь не существует априорно: оно создается на месте и «по месту». И если ранее мы говорили, что каждый кураторский проект имеет своим результатом создание нового сообщества, то к этому можно добавить, что каждое новое выставочное сообщество есть новое пространство. И это не равнодушная и абстрактная территория, а конкретное, живое и неповторимое место.
Апология органического пространства выставки составляет ядро моей персональной кураторской методологии. Но это справедливо лишь отчасти. Ведь именно это пространство имел в виду Харальд Зееман, когда описывал свой кураторский метод как «структурирование хаоса». О нем говорила Мэри Джейн Джейкоб, замечательный американский куратор, когда объясняла, что выставка создается через «переплетение череды случайностей». В этом случае пространство выставки становится «местом», то есть не просто геометрическим объектом, а уникальным контекстом. Это делает кураторство видом исполнительского искусства. Подобно тому, как никакое средство аудиозаписи не может восполнить опыт живого восприятия исполнения Святослава Рихтера, никакие средства видеозаписи не восполнят опыт живого переживания выставок Харальда Зеемана.
Состав участников выставки, или злополучный list, как его называют на художественном жаргоне, это то, что обычно (особенно в случае подготовки значимых проектов или мегавыставок) привлекает наибольший общественный интерес. Ведь раз куратор – «страж у ворот» системы искусства, многим хочется узнать, кто на этот раз получил шанс на успех, а кто «остался за воротами». История легендарных периодических выставок – это всегда история состава их участников. Так, для «Манифесты», долгие годы бывшей биеннале молодых художников, предметом гордости является то, что почти все дебютировавшие на ее площадке – от Дана Пержовски до Олафура Элиассона, от Яэль Бартаны до Романа Ондака – стали знаковыми фигурами арт-сцены. Говоря иначе, репутация периодического проекта (как и куратора) измеряется, в частности, тем, что он «дал шанс» художникам, в дальнейшем этот шанс оправдавшим.
Впрочем, в отличие от «Манифесты», сделавшей ставку на молодое искусство, многие институции и мегавыставки не склонны к риску – ведь публика, пресса и спонсоры ждут от резонансных выставок громких имен, то есть авторов апробированных и известных. Однако даже по нормативам культурной индустрии «парад звезд» на серьезной выставке будет тактической ошибкой. Приглашать на выставку лишь проверенные имена означает для куратора уклониться от своей миссии «стража у ворот», что чревато разочарованием в его работе. От большой выставки всегда ждут нового, в том числе и новых имен. Поэтому часть интриги любой большой выставки – это возможность оценить меру смелости куратора и присмотреться к тем из художников, в выборе которых обнаруживает себя кураторский риск. Говоря иначе, пропорция нового и уже известного – это то, что всегда учитывает куратор при формировании проекта. Во многом его индивидуальность и репутация строятся на том, в какую сторону он эту пропорцию сдвигает.
Впрочем, «новое» – это не только имена, но и новые регионы, а также сферы художественного и междисциплинарного производства. Так, в 1999 году Харальд Зееман включил в смотр Венецианской биеннале большое количество китайских художников, так что многим эта биеннале запомнилась как «китайская», впервые открывшая для мировой художественной сцены этот регион. В свою очередь последняя «Документа» попыталась сделать ставку на художников с Ближнего Востока – региона, к которому, в силу переживаемого им в последние годы общественного пробуждения (так называемой «арабской весны»), мир сейчас испытывает особый интерес. Кассельская выставка сделала ставку на демонстрацию научно-исследовательской практики, усмотрев в ней признаки эстетической выразительности. А на последней Венецианской биеннале были представлены художники-самоучки, которые не причисляют себя к художественной среде. Иначе говоря, культурная индустрия продолжает искать новизну и связывает достоинства любого проекта с его способностью расширять наши познавательные горизонты, включив в выставочные показы то, что ранее в них не присутствовало. Но нужно признать и следующее: масштабы мировой художественной сцены действительно огромны – современное искусство производится в регионах, которые еще совсем недавно с этим феноменом знакомы не были, а эстетическое сегодня обнаруживается и в тех областях, где раньше его не усматривали. А потому направление поисков куратора, берущегося за новый амбициозный проект, крайне важно в эстетическом, стратегическом и политическом отношении. Куда куратор предполагает направить свое исследование – свой curatorial research? Это то, о чем отборочная комиссия неизменно спрашивает в ходе интервью с кандидатом на руководство большим проектом, желая понять, что нового и неожиданного он хочет привнести в него.
