И все же состав участников серьезного проекта подчинен не только логике системы искусства, ее тактическим и стратегическим целям. Состав участников в первую очередь обладает (или, по крайней мере, должен обладать) содержательным смыслом. Каждый художник – носитель индивидуальной поэтики и авторского мира, а поэтому его включение в выставочный организм предопределяет смысловое наполнение проекта. И потому выбор участника всегда соотносится с темой и концепцией выставки. Каждая индивидуальная поэтика вносит значимую интонацию в ее содержание: она может драматизировать его, а может и внести ироническую интонацию. Наконец, сочетание приглашенных авторов друг с другом, их ансамбль задает содержательную композицию проекта. В сущности, зная тему выставки, ее участников и их потенциал, можно дать первую и достаточно точную оценку проекта. Опытный эксперт способен читать список участников выставки как партитуру: ему становится ясно, что это за музыка и какая перед ним пьеса.
Экспозиция и нарратив во многом неразделимы. Построение экспозиционных рядов – это, в сущности, рассказ. В данном случае под нарративом не следует понимать линейное повествование. Борис Эйхенбаум, один из основателей школы формализма в литературоведении, разводил фабулу и сюжет. Фабула – это последовательность событий в истории, которая рассказывается в литературном произведении, в то время как сюжет – это то, как эта история представлена в тексте, как она рассказана. Все это можно отнести и к экспозиционному нарративу. Так, если вновь обратиться к моей выставке «Невозможное сообщество», то посвящена она была деятельности группы «ESCAPE» и пыталась восстановить опыт искусства сообщества 1990-х. Такова была фабула выставки. Однако сюжет ее отказался следовать линейному нарративу, то есть он не последовал за хронологией событий – за эволюцией группы «ESCAPE» или за этапами становления искусства сообщества. Выставочная драматургия строилась, скорее, на сведении работ близких, но в чем-то контрастных: через этот принцип одновременного сопряжения и противопоставления я попытался представить поэтическое и содержательное богатство искусства сообщества, показать группу «ESCAPE» как явление содержательное и многообразное.
Наряду с этим, работая с проектами художников, я обратил внимание, что присущая всем участникам тема человеческой совместности очень часто реализуется через два основных мотива. Во-первых, это создание художниками гетеротопий, то есть пространственных конструкций, воплощающих собой замкнутый мир некоего сообщества. Во-вторых, это тема музицирования: идея человеческого «бытия вместе» представляется здесь через подчинение общей музыкальной теме – совместному пению или исполнению музыкальных произведений. Расположить эти два основных корпуса работ как два самостоятельных тематических раздела было бы отчасти оправданно, но технически довольно сложно. Работы со звуком, будь они расположены рядом, неизбежно мешали бы друг другу, создавая какофонию. Поэтому в выставочной анфиладе залов пришлось располагать такие работы в разных пространствах с тем, чтобы звучание каждой музыкальной работы достигало слуха в тот момент, когда зритель переставал улавливать предыдущую. Аналогично и с громоздкими инсталляциями-гетеротопиями: каждая из них требовала особых пространственных параметров, достичь которых можно было лишь в определенных залах, находившихся в разных концах музея. В результате выставка была выстроена по принципу двух основных лейтмотивов, которые, чередуясь, сопровождали зрителя по мере его следования по экспозиции.
Но обратим внимание: лейтмотив – это форма организации традиционных мифологических текстов, а потому данный прием прекрасно отвечает задачам представления феномена сообщества. Последнее, в отличие, например, от корпорации – это тип общности, который не предполагает иерархического дисциплинарного порядка и не служит производственным целям, а потому не подчиняет своих членов линейному временному ритму. Напротив, сообщество – это общность, пребывающая в горизонтальности равноправия и воспроизводящаяся через ритуалы регулярно повторяющихся встреч. Таким образом, само построение выставки, ее повествовательная структура, основанная на повторении лейтмотивов, оказались адекватны репрезентируемому материалу и тематике проекта. Или, если сказать иначе, как показывать тождественно тому, что показывать – фабула адекватна сюжету. Самое любопытное: восстанавливая в памяти ход работы над проектом, трудно со всей определенностью сказать, что чему предшествовало на практике – технические проблемы, прагматика пространства или поэтический образ, концептуальная составляющая выставки. В реальности все это сопрягалось между собой в живом творческом процессе через осознание реалий пространства и проектов художников и их обыгрывании концептуальным и экспозиционным воображением куратора.
Впрочем, это не значит, что в своей работе я всегда пренебрегал линейным повествованием, то есть следованию сюжета за фабулой. Так, в моих историко-художественных выставках (например, в «Москва – Берлин», посвященной художественной культуре второй половине ХХ века) мы с коллегами предпочитали сохранять элементы исторической хроники. Выставка была разбита на несколько тематических разделов, разворачивание которых соответствовало актуализации данной проблематики в художественной культуре эпохи. Раздел, посвященный теме «возвышенное», появлялся в самом начале выставки и показывал преимущественно материал второй половины 1940-х – 1950-х годов, в то время как раздел, посвященный политическому искусству, появлялся в середине выставочной анфилады, и в основе его лежали произведения второй половины 1960-х – эпохи мировых общественных брожений. Однако внутри каждого раздела появлялись произведения, принадлежащие разным десятилетиям, давая понять, что данные темы волновали художников не только в отдельные исторические моменты, но и на протяжении всего рассматриваемого на выставке периода. Таким образом, синхроническая и диахроническая темпоральности совпадали, то есть в построении нарратива выставки линейность и статика накладывались друг на друга, как накладывались фабула и сюжет. Этот прием позволил явить эпоху в разных ее аспектах – показывая ее динамику и развитие, но также и внутреннюю целостность.
Итак, возможны самые разные подходы к организации экспозиции и ее повествовательной канвы, вплоть до полного изгнания рассказа и превращения выставки в чисто поэтический текст. Но и в этом случае между произведениями должна быть выявлена некая связь – лирическая, ассоциативная, пластически-ритмическая или иная. Смысл перехода от одной работы к другой должен неизбежно сохраняться, потому что без осмысленной связи нет грамматики и синтаксиса, следовательно, нет языка, а значит, и высказывания.
В качестве примера самого экстремального типа выставочного повествования могу привести эксперименты с проектами типа work in progress: выставка заменяется лабораторией, показ работ – общением между художниками и/или кураторами, а стационарная экспозиция – стихийным становлением жизни. Но и в этом случае нарратив сохраняется – он не предшествует выставке, но сопутствует ей, он не рассказывается, а проживается. Как бы то ни было, он все равно присутствует.
Публикация, каталог, дискуссионная программа
Представление о том, что претендующий на значимость выставочный проект должен сопровождаться каталогом и неким научным симпозиумом, стало не подлежащей обсуждению догмой. Однако догму эту хочется поставить под сомнение – не с тем, чтобы ее ниспровергнуть, а с тем, чтобы осознать ее относительность и вариативность. На сегодняшний день производство пухлых каталогов пущено на поток, вызывая невольный протест своим бездумно рутинным характером, необеспеченностью реальными интеллектуальными смыслами.
Своего окончательного утверждения проектный формат «выставка + публикация + симпозиум» получил в дискурсивных выставках 1990-х годов. «Документа Х» Катрин Давид, подводя итоги неоавангарда 1970-х и провозглашая третью волну художественного радикализма 1990-х, подводила одновременно итог и традиции радикальной критической мысли. А потому самостоятельным элементом ее проекта стала «Das Buch» («Книга») – огромный многостраничный тематический том, включавший в себя тексты ключевых интеллектуалов эпохи от Поля Вирильо до Саскии Сассен. Это был не каталог выставки, а именно самостоятельное издание, энциклопедически описывавшее время и ставившее ему диагноз. Еще одной проектной составляющей «Документы Х» стала программа «Сто дней. Сто гостей». В каждый из ста дней экспонирования «Документы» в Касселе проводилась встреча (доклад и дискуссия) с одним из авторитетных интеллектуалов. Следующий куратор «Документы», Окви Энвейзор, продолжив традицию дискурсивной выставки, сделал интеллектуальную программу не сопутствующей выставке, а предшествующей ей. Вся его «Документа XI» была выстроена как «пять платформ», из которых первые четыре были международными симпозиумами, проводившимися в разных частях глобального мира, а пятой стала собственно выставка в Касселе, тематизировавшая на художественном материале опыт первого десятилетия глобализации. В дальнейшем материалы конференций были изданы и вместе с пухлым каталогом выставки образовали единый издательский проект «Документы XI». Эти истории важны как примеры кураторского проекта, в котором интеллектуальная и издательская программы являют собой не приложение к выставке, а составную часть единого экспозиционного процесса.
