На Кавказе сложности будут как минимум не меньшими. Но этот этап уже остался в достаточно далеком прошлом, завершившись с созданием независимых государств в 1918 г. и затем советских республик с их титульными национальностями, академиями наук, национальными театрами и школами. Восходящие к досоветскому периоду культурные элиты были едва не целиком уничтожены в сталинском терроре, но сами республики-то все равно сохранились. Пусть до времени в сталинистских тоталитарных формах, фаза национального просвещения на Кавказе была институционализирована и мощно подкреплена всеобщей дискурсивной грамотностью (т. е. умением не просто подписаться и прочесть надпись, но воспринимать достаточно сложные письменные тексты и аргументы). Возникли широкие национальные аудитории людей, четко осознавших свою принадлежность, научившихся ценить собственную историю и культурное наследие. Это не было политическим национализмом, как не был полной фикцией и пропагандистский образ советского народа. Идентичности ведь ситуативны, т. е. зависят от контекста, в котором есть некие свои и некие чужие, и инструментальны, т. е. достаются и применяются в каких-то целях, скорее всего, собственного эмоционального комфорта (сознания, что здесь все свои) и установления приближенного контакта («мы же свои люди»), требующего меньше формализма и психологического усилия. Таковы в первом приближении самые общие принципы. А вот что, когда и особенно почему означает деление на «своих» и «чужих», уже гораздо сложнее поддается обобщению: наши предки породнились через брак, мы вместе учились в школе, служили в армии, мы ценим одну и ту же музыку и пищу, находим общий язык и понимаем культурную символику речевых оборотов, наконец, «мы» не похожи на «них» – чем именно и почему? Так что противопоставление национальной, якобы природной идентичности советской политической идентичности относится к идеологическим штампам, а не проблемам, требующим объяснения. Дагестанец точно так же мог быть одновременно и вполне патриотичным советским человеком, скажем, ветераном войны и орденоносцем, и этническим аварцем, и выходцем из конкретного села, почитающим традиции (тем более в присутствии престарелых сельских родителей), и мусульманином (особенно по пятницам или на похоронах). В течение периода госсоциализма советская и национальные идентичности сосуществовали в сложном, изменчивом переплетении. Однако парадоксальным образом советская власть не могла, вероятно, просто не рисковала не поддерживать потенциал националистической мобилизации в виде когнитивных рамок, организационных ресурсов республиканских правительств, национальных культурных учреждений и населявших их социальных сетей интеллигенции.
Появившиеся в период 1956–1968 гг. «пробудители» национального самосознания новой волны сами были продуктом советской институционализации национального вопроса, конкретнее – государственных учреждений, воплощавших этничность в формах современного театра, союзов писателей, киностудий, исследовательских центров и университетов. Чтобы понять, почему эти учреждения и связанные с ними элиты, созданные, формально контролируемые и довольно щедро субсидируемые советской централизованной диктатурой развития, тем не менее доставляли ей столько проблем, нам придется обратиться вовсе не к теориям национализма, а к более общей теории творчества. Пьер Бурдье определяет источник социальной динамики в поле культуры в двух сопряженных механизмах. Первым является характерная для художников, писателей и интеллектуалов вообще тенденция коллективной защиты от политических властей и экономического давления. Это борьба за автономизацию поля их деятельности. Второй механизм представляет собой уже внутреннее соревнование в соответствующих полях деятельности, где соответствующие формы символического капитала (признание) приобретаются путем достижения и удержания позиций в творческом авангарде (или, как выразился бы Рэндалл Коллинз, в фокусе эмоционального внимания).
При сочетании институциональных условий и политических послаблений советской жизни шестидесятых годов многие писатели, художники и ученые-гуманитарии оказались своего рода национально-культурными предпринимателями уже в силу того, что были профессионально устроены в родной республике. Их замыслы, источники вдохновения и формы выражения были найдены, приспособлены или изобретены в соответствии с историей и фольклором своего народа. Их аудитория также была преимущественно национальной, хотя подлинные достижения более подходящих для пересечения культурных границ жанров – в архитектуре, музыке и в особенности в кино – предоставляли возможность обрести известность во всех республиках Советского Союза и за рубежом. Возьмите ослепительно яркий пример Сергея Параджанова, черпавшего вдохновение одновременно в культуре Украины, где он жил долгое время, армянской и грузинской культуре своего родного Тифлиса, шире – всего Кавказа, включая его мусульманское наследие, если не всего мифологического Востока – и этим экзотическим, синкретичным почвенничеством Параджанов очаровывал и захватывал воображение остального мира. Кто осмелится всерьез отнести источник декоративного гения Параджанова к вульгарной политике или, упаси боже, национализму? Однако преследовался он жестоко и, увы, не случайно. Авангардное, неукротимое и притом мощно привлекательное творчество Параджанова (как и Тарковского, Высоцкого, стилистически, казалось, совсем иного Окуджавы) настолько ломало официальный канон и трансформировало культурное поле, что прямое бюрократическое управление делалось попросту невозможным [78]. Это должно было генерировать отрицательные эмоции крайнего раздражения, что, по всей видимости, и объясняет чудовищную, казалось, непропорциональность обрушенных на Параджанова официальных санкций. Он ломал барьеры символические и поэтому оказывался за грубо осязаемыми барьерами тюремных стен.
Успешное творчество ведет к подражанию, успешное подражание перерастает в изобретательное соревнование, результатом такой конкуренции становятся инновации, открывающие следующие горизонты новых возможностей. Таков, вкратце и в самом общем виде, социальный генератор практически неизбежного конфликта художника и власти. Соревновательность в культурном поле, поставляющая новые стили, шедевры (как, впрочем, во множестве и забываемые экспериментальные провалы), в конечном счете приводит к нарушению границ, очерченных, хотя и не всегда четко, господствующей властью. Таков, в сущности, механизм производства культурного диссидентства в последние периоды советской власти – причем в равной мере применительно как к национальным культурным элитам, так и к либеральным западническим демократам.
Соперничество за овладение неминуемо ограниченным центром общественного внимания идет двумя, нередко парадоксально переплетающимися путями: создания собственной «нишевой» аудитории, в рамках которой овладение вниманием оказывается делом относительно легким или даже самопроизвольным; либо представление таких замыслов, форм и тем, которые могли бы найти сильный эмоциональный отклик у значительно более широкой аудитории. Использование трагедий прошлого в научных или художественных работах является одним из способов вызвать подобный резонанс – в особенности для аудитории, более или менее прямо соотносящей себя с данными событиями, с героями и жертвами трагедии. Кавказ 1960-x гг. предоставляет нам множество примеров, к которым относится волна академических публикаций, воспоминаний и художественно-публицистических произведений о геноциде армян в Османской империи; азербайджанские стихи и исторические статьи о народе, разделенном рекой Араке (прямой намек на миллионы собратьев в Иране); ностальгия грузин по блестящим временам средневекового царства, по исчезающим сельским традициям либо изящно ироничное самовосхваление в целом ряде блестящих грузинских фильмов. На Северном Кавказе это возрождение пользующихся громадной популярностью эпических повестей об имаме Шамиле. Так и наш Юрий Шанибов, его жена, братья, друзья и знакомые зачитываются привезенным из Сухуми историческим романом Баграта Шинкубы «Последний из ушедших», повествующем о трагической судьбе оказавшихся на чужбине горцев-мухаджиров (мусульманских беженцев), вынужденных покинуть родной Кавказ под натиском российского имперского завоевания в 1860-х гг. Разумеется, культурная продукция национального возрождения шестидесятых не ограничивалась одними лишь трагедиями. В отличие от патетического Шинкубы, оставшегося писателем большого местного значения, очаровательно забавные и мастерски написанные рассказы Фазиля Искандера о его собственном детстве и уходящем мире маленьких горных селений обозначили Абхазию не только на культурной карте СССР, но и во всемирной литературе (чему, надо сказать, способствовал и конфликт Искандера с советской цензурой) [79].
