В заключение я хотел бы в очередной рад сослаться на бельгийского социолога Паскаля Гилена. В одном из своих текстов он отметил, что главное для кураторского проекта – это «хорошая идея» (good idea). Он имел в виду не столько тематическую и концептуальную идею, сколько то, что выставочный проект должен проистекать из некого замысла, содержащего в себе и новые смыслы, и образно-художественный эффект. Хорошая идея – стержень, на который куратор, развивая и обустраивая свой проект, нанизывает все его структурные уровни, – от темы до картинки на обложку каталога. И, самое главное, мы никогда не можем предвидеть, что станет исходным импульсом для «хорошей идеи». Это может быть отвлеченная мысль, подсказанная чтением модного философа, встреча с художником, показать работы которого станет для куратора идеей фикс, это может быть очарованность неким выставочным пространством, подсказавшим и идею выставки, и ее состав. Выдающийся немецкий куратор Юрген Хартен как-то признался мне, что некогда ему довелось увидеть выставку во сне, что отпечаталось в его памяти. Ему понадобилось более десяти лет, чтобы найти возможность воплотить этот сон в действительность.
Между локальным и глобальным
Лекция четвертая
Избежать обсуждения того, как разворачивается кураторская практика в контексте присущей нашему времени диалектики локального и глобального, по всей видимости, невозможно. Этот сюжет стал у нас предметом неослабевающего и даже в чем-то болезненного интереса. Причина достаточно очевидна: данный интерес есть неизменный признак регионов, которые, подобно России, с одной стороны, обладают некой неоспоримой (и для них, и для всего мира) значимостью, а потому не могут в полной мере считаться провинцией, но, с другой стороны, играют в интернациональных процессах отнюдь не ту определяющую роль, на которую им хотелось бы претендовать.
Отсюда возникают многочисленные вопросы. Как наша локальная сцена соотносится с интернациональными художественными процессами? Почему западный мир игнорирует русское искусство? Как сделать так, чтобы некие авторитетные фигуры мирового искусства (в том числе – или даже в первую очередь – международные кураторы) обратили на нас внимание? В качестве ответов на эти и подобные вопросы, то есть в качестве объяснения причин непреодолимой изолированности русской сцены, чаще всего выдвигаются разные варианты теории заговора. В них содержатся конспирологические ответы на вопросы о том, кто стоит на пути признания нашего искусства, каковы их интересы и чем им мешают русские художники. Впрочем, не менее часто приходится слышать и другие ответы – я имею в виду ритуальные перечисления несовершенств, констатирующие полную оправданность нашей непричастности к мировому художественному порядку. В обоих случаях решение проблемы видится в неких «правильных» маркетологических или пиар-стратегиях, которые сводятся к тому, сколько денег и во что (или в кого) надо вложить, чтобы русское искусство стало фактом мировой художественной сцены. Все это неоднократно приходится слышать последние двадцать лет, то есть с момента, когда пал железный занавес и вместе с исчезновением «второго мира» многие общественные и культурные процессы окончательно приобрели глобальный характер. При этом аналогичным образом (хотя, конечно же, и с некоторыми специфическими отличиями) данный комплекс болезненных проблем существует во многих других регионах, столь же оправданно претендующих на право голоса и столь же мучительно переживающих свою «ущемленность».
Однако сам факт того, что эта дихотомия глобального и локального, центра и периферии присутствует в современном художественном мире фактически повсеместно, является признаком ее принципиально нового геополитического статуса. Из этого следует, что сегодня нет больше идеологических (а также эстетических) альтернатив, непроницаемых для господствующих понятийных норм. Искусство сегодня действительно является глобальным фактом: один и тот же художественный язык, одни и те же представления об искусстве, методы его показа, схожие до неразличимости идеи в той или иной степени присутствуют в самых разных точках мира. Искусства сегодня стало очень много. В последние два-три десятилетия процесс распространения языка современного искусства происходил с головокружительной стремительностью и неумолимостью, давая удивительно плодотворные результаты на территориях, ранее к современной художественной практике непричастных. Так что проблема глобального и локального встала в начале процесса глобализации не как вопрос причастности или непричастности к современному искусству, а как следующая проблема: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Говоря иначе, это вопрос не только художественный, но и политический.
Интернациональный versus глобальный
Представление о художественном процессе как явлении, выходящем за локальные (региональные или даже национальные) границы, пришло в искусство отнюдь не с глобализацией 1990-х годов. Если избежать экскурса в историю мирового искусства и ограничиться Новым временем, то становится очевидным, что современность, с одной стороны, породила идею нации и национальных государств, а с другой – видела в высших проявлениях национального духа нечто вненациональное и универсальное. Отсюда и происходит такая характерная институция XIX века, как Всемирные выставки, а также их художественный аналог – Венецианская биеннале, первая транснациональная художественная институция. Сам проект современности (modernity), созданный на неких универсальных рациональных основаниях, исходно мыслил себя выходящим за национальные границы. А потому порожденные этим проектом художественные явления – и авангард, и модернизм – были явлениями транснациональными, точнее, интернациональными. Именно интернациональности авангарда и был посвящен упомянутый мной эпический выставочный проект Понтюса Хюльтена в Центре Помпиду (цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж»), показавший, что опыт искусства современности невозможно замкнуть в национальные границы и связать лишь с одной из мировых столиц ХХ века.
Таковой оставалась логика художественного развития и в послевоенную эпоху. Доказательству этого и был посвящен выставочный проект «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», в котором мне довелось участвовать. Концепция проекта строилась на двух положениях. Во-первых, на идее, что европейская и мировая художественная культура второй половины ХХ века неизменно сохраняли свое единство вопреки барьерам и отсутствию прямых связей, которые были характерны для первой половины века. Мир, хоть и расколотый на две противостоящие друг другу половины, продолжал жить общими идеями, и даже холодная война была не чем иным, как формой хоть и конфронтационного, но диалога. Во-вторых, важно было показать, что отличия между противостоящими друг другу системами не делили мир на современность и не-современность. А ведь именно это и пытался в пылу противостояния вменить друг другу каждый из враждующих лагерей, именно в это до сих пор склонны верить наследники идеологий минувшего века. «Москва – Берлин» попыталась перешагнуть через оппозицию либеральной и социалистической культуры и показать, что и та, и другая – опыт современности, две ее версии.
Однако сам тезис о существовании разных современностей есть симптом дискурса, который в классическую концепцию современности вписать уже невозможно, – хотя бы потому, что он возник как прямая полемика с базовой для modernity идеей единой модели мира. Еще до того, как в полемику с западно-либеральной парадигмой современности вступили выходцы из посткоммунистического мира (вступили, надо сказать, робко, до сих пор так и не выстроив серьезной критической теории), эта парадигма была подвергнута убедительной деконструкции в так называемой постколониальной критике. Именно теоретики бывших западных колоний показали, что попытка западного мира приписать себе исключительное право на современность, вменив другим либо частичную к ней причастность, либо же отказав им в ней полностью, есть не что иное, как форма сохранения колониального господства в эпоху, когда формально-юридически колониальная система прекратила свое существование. Ведь невписанность субъекта в современность является признаком его субъектной неполноценности, «субалтерности» (то есть, в постколониальной терминологии, подчиненности). Отсюда происходят и ответные попытки постколониальных стран оспорить свою мнимую непричастность к современности, представить свой опыт как пример иной, самобытной, но все-таки неоспоримой современности. Эту работу в академической теории проделали Эдвард Саид, Хоми Баба, Гаятри Спивак, Арджун Аппадураи и многие другие. На территории кураторской практики первыми критиками идеи «моносовременности» были Олу Огуибе, Сала Хасан, а также Окви Энвейзор и Сарат Махарадж (в частности, в их совместном проекте «Документы XI»).
