...От немецких художников фюрер требует, чтобы они отказались от замкнутости в себе, заговорили о своей привязанности к народу; это должно проявляться в выборе отображаемой темы, народной и понятной, отвечающей национал-социалистскому идеалу храбрости и героизма» (178—200).
Социальная миссия, которую фашизм возлагает на искусство (воспитывать народ в духе партийной идеологии), выражена еще яснее в одном из номеров (за 25 февраля 1937 года) органа СС «Черный корпус». «Воспитательная функция искусства — это народная педагогика в самом благородном смысле слова, потому что она пробуждает в людях самое драгоценное, утверждает жизнь» (178—200).
В таком же духе пишут все теоретики и историки искусства, даже поэты третьего рейха. «Настоящий поэт, — заявляет национал-социалистский поэт Герберт Мюлленбах, — формируется на фоне счастья своего народа, и в то же время вся скорбь народа проходит через его сердце» (180—317).
Однако для того, чтобы быть связанным с народом, художник должен прежде всего быть предан делу национал-социалистской партии, которая, согласно ее идеологии, лучше и полнее всего выражает интересы народа. В этом смысле он должен стать партийным художником. «Национал-социалистская поэзия. — пишет Рихард Эйрингер в 1935 году, — и прежде всего ее основной закон отображают не единичное, а просто-напросто национал-социализм. Я не боюсь сказать, что жду той поэзии, которая требуется именно партии. Партия — тело национал-социалистского духа, и именно в национал-социалистском теле живет национал-социалистский дух, порождающий свою поэзию» (180—318). Логично поставить вопрос о приоритете политического перед художественным, особенно в литературной критике: «Новая цель театрально-критического творчества в том, чтобы приоритет перешел от эстетического к политическому...»
«Поэт, артист, режиссер сольются в политическом единстве, когда каждый несет ответственность за все представление. Каждый обязан служить политической идее, каждый на своем месте призван выполнять свою часть задачи» (179—83).
Журнал «Дойче культурвахт» хвалит старого национал-социалистского художника Ганса Адольфа Бюллера, «всегда рисующего идеологию» (178—73).
Вопрос о решительном приоритете политического перед художественным, идеологии перед эстетикой в некоторых статьях ставится еще определенней. Так, д-р Вальтер Шмидт в публикации под заголовком «Драматург в национал-социалистском государстве», помещенной в журнале «Бюне» в апреле 1936 года, пишет: «Новое — в четком приоритете политического в искусстве и литературе. В практическом осуществлении требований национал-социалистской идеологии в немецкой театральной жизни. Это та великая миссия, которую призван взять на себя драматург в сегодняшнем немецком театре» (179—142).
Другой театральный критик, д-р Вальтер Шанг, в «Берлинер локаланцайгер» за 17 января 1934 года говорит о приоритете политического с той же категоричностью: «Как осуществлять национал-социалистские идеи в области театра — вот животрепещущая проблема.
...Вместо эстетики теперь решающим должно стать идейное содержание. Каждое произведение искусства имеет свою тенденцию, оно — исповедь. Сегодня правит героическое и идеалистическое понимание мира...» (179—159).
Политический элемент в фашистском искусстве довлеет настолько, что даже мода не остается в стороне. «В прошлом, — можно прочитать в одной из публикаций 1941 года, — Германия не вполне понимала, насколько велико политическое значение моды. Она не видела, что с проникновением чужих моделей нечто от чужого стиля и чужого языка вторгалось в нашу страну. Моду рассматривали как нечто «аполитичное» (176—255).
Разумеется, воплощать национал-социалистские идеалы в живописи и скульптуре оказалось гораздо легче, чем в театре. Бесчисленное количество полотен и бюстов говорит об этом. Один из идеалов — глубокая и неразрывная связь национального вождя с народом. В картине «Мы хотим видеть нашего фюрера» Доротеи Хауэр изображено ликование народа при появлении вождя. Маленькие дети ползают между сапогами любимых солдат СС, которые, ухватив друг друга за пояса, образуют кордон, дабы сдержать рвущийся к фюреру народ.
Воспевание любви к национал-социалистской партии — еще одна задача искусства третьего рейха. Вот характерная для того времени скульптура — мать и сын устремлены к национал-социалистскому небу, их порыв ввысь передан тем, что они стоят на цыпочках.
Или — официальная картина, выражающая устремленность народа к национал-социализму. Она висела в кабинете Гитлера как символ национал-социалистского движения: голое поле, на горизонте восходит солнце-свастика. Народ бежит с протянутыми руками к национал-социалистскому солнцу.
Через призму партийного идеала видят художники и героического солдата. Воины тверды как сталь, несгибаемы, готовы без колебаний умереть за Германию. Но в семье они нежные мужья и отцы. На полотне профессора Бюллера из Карлсруэ такая идиллия представлена следующим образом: солдат, вернувшийся домой победителем, спит на коленях любимой жены. Она, словно мать, охраняет его сон. Никакого отчаяния, никаких калек и убитых, никаких несчастных — все счастливы, все герои.
Другой вариант той же идиллии на полотнах Эбера, который специализируется в изображении сильных мужчин, отважных героев. Его художественная манера — писать не саму борьбу, а ее отражение на лицах героев — находит всеобщее признание в политических кругах. Самая знаменитая картина Эбера «Так было в СА»: под знаменем со свастикой шагает колонна мужчин в форме СА, их взгляды, устремленные вперед, пронзают врага. Сбоку стоят рабочие в кепках, в треугольных ртах зажаты сигареты. Они приветствуют СА. Трогательное единство СА и народа! Идея ясна: СА объединяет лучших сынов Германии.
Единство народа и армии — тема картины «Товарищество» (1941) Гельмута Ульриха. На ней изображены солдат в полном боевом снаряжении, немного усталый рабочий (насколько герои могут вообще выглядеть усталыми!) с огромным молотом и женщина с маленьким ребенком на руках. Все сказано ясно и точно: армия охраняет мирный труд и семейный очаг.
Один из излюбленных идеалов национал-социалистского искусства — «здоровый народный инстинкт» (Розенберг). Согласно партийной концепции, самая чистая, неразвращенная политикой часть населения — крестьяне, потому они становятся излюбленным сюжетом официального изобразительного искусства. На многих полотнах можно увидеть образцового труженика — крестьянина в поле или молодую упитанную крестьянку, совершающую свой туалет. «Сельская Венера» Сена Хильца представляет нам широкобедрую крестьянку воплощение официального идеала женской красоты.
Господствующие принципы в архитектуре — монументализм и «плохо понятый классицизм» (178—228), они лучше всего выражают идеологию тоталитарного государства, его претензии на величие. Можно сказать, вопиющий анахронизм, особенно если вспомнить, что именно в Германии зародилась архитектура европейского модерна. Еще в 1932 году, до прихода фашизма к власти, по проекту профессора Вальтера Гропиуса в Дессау был сооружен знаменитый «Строительный дом». Простота и чистота линий, исключительная легкость делают его образцом модерна.
Архитектура фашистского государства возвращается назад к принципам помпезной монументальности и лжеклассицизма. Они ярко выражены во всех государственных и партийных зданиях, напоминающих феодальные крепости или замки, хоть и построены в эпоху индустриального общества. Это относится как к высшей партийной школе имени Адольфа Гитлера в Хемизее, к «зданию фюрера» на Королевской площади в Мюнхене, к партийным зданиям в Нюрнберге, так и к новой рейхсканцелярии и Министерству авиации в Берлине, к проектам мавзолеев погибших на европейских и африканских фронтах. Толстые каменные стены, относительно небольшие окна с решетками из кованого железа должны символизировать силу и непоколебимость фашистской партии и государства. Перед ними личность должна чувствовать себя ничтожной и раздавленной, безропотно подчинившейся силе «общности».
Те же тенденции ярко выражены и в скульптуре.
«Уличные» памятники официального скульптора третьего рейха профессора Йозефа Торака — это гигантские композиции. Группа «Памятник улицы» на автостраде Мюнхен — Зальцбург представляет собой колоссальное скопище мышц. Суперкультуристы, на лицах которых читается тупая, фанатичная решимость. Физическая сила подавила пламя интеллекта.
Лжемонументальность отличает и другую скульптурную группу Торака, предназначенную для Марсова поля в Нюрнберге. Лошади гигантских размеров окружают богиню Победы, ее фигура должна была достигать 17-метровой высоты.
Исключительной массивностью отличаются и орлы Рихарда Клейна на Леопольд-Арене. Эти чудовища из бронзы, каждое весом в 150 центнеров, вознесены на семиметровую высоту, размах их крыльев — семь с половиной метров.
