Вторая модель показа России получила продолжение на выставке 2002 года «Давай!», состоявшейся в Вене, а затем в Берлине. В те годы «Давай!» стала, пожалуй, наиболее значительной выставкой русского искусства. Склонен считать, – так как хорошо знаю куратора выставки, Питера Нёвера, легендарного директора МАК (венского Музея декоративно-прикладного искусства), в котором выставка первоначально была показана, – что созданный «Давай!» «отвязный» образ русского искусства был на самом деле формой его апологии. Нёвер связывал с ним присущий – с его точки зрения – русским художникам ресурс стихийной свободы, что так выгодно отличало их от слишком «правильных» и «зашоренных» западных коллег. Не сомневаюсь, что отнюдь не неоколониальный реваншизм, а искренняя очарованность Другим стояла у истоков многих уязвимых для постколониальной критики проектов. Во всех них – и у Мартена, и у Нёвера – репрезентируемый Другой представал носителем некой извечной сущности. То, что увидел Нёвер в России, а Мартен в Африке, было для них «голосом места», признаком неизбывной этнической или национально-культурной субстанции, а отнюдь не результатом конкретных историко-политических обстоятельств. Таким образом эти регионы выводились из истории как из конструкта, принадлежащего преимущественно западной культуре.
Для полноты картины глобальной художественной сцены следует признать: неоколониальные подходы встретили активную критику и сопротивление. В посткоммунистическом мире наиболее последовательно иные подходы к показу искусства восточной Европы отстаивал Музей современного искусства (Moderna galerija) в Любляне. Так, в проекте 2006 года «Interrupted Histories» («Прерванные истории») музей реконструировал иную, не западноевропейскую, модель архивирования и историзации, которая была присуща неофициальному искусству в коммунистических странах. Незападное сознание отказывалось видеть себя Другим Другого, а настаивало на своей автономной идентичности. В состоявшейся в этом же музее в 2005 году выставке «Семь грехов», в работе над которой мне довелось участвовать, художественный опыт Восточной Европы был представлен в семи частях, чьи названия повторяли негативные черты, приписываемые западным сознанием Востоку: «Утопизм», «Коллективизм», «Непрофессионализм», «Лень», «Мазохизм», «Цинизм», а последний грех и последняя часть выставки называлась «Любовь к Западу». Таким образом мы как бы примерили на себя собственные слабости, но вывернули их наизнанку, представив достоинствами. На выставке «Лень» предстала склонностью к созерцательности, «Непрофессионализм» – способностью к нетривиальным решениям и творческому подходу к труду, и даже «Любовь к Западу» оказалась не чем иным, как интеллектуальным любопытством к Другому. Выставка тематизировала производность нашей периферийной идентичности от взгляда на нас Другого, но при этом иронически дистанцировалась от последнего. Важно, что критика восточно-европейским и русским искусством политики идентичности находила на глобальной сцене отклик и понимание. Ведь глобальная сцена в те годы характеризовалась не только неоколониальным реваншем, но и широкой постколониальной критикой.
Этот подход, удерживающий в фокусе как логику глобальных процессов, так и специфику локального контекста, проявился в распространенном в 1990-е годы тезисе «мысли глобально, действуй локально». Речь идет о постулате деятельности в современном мире: осознавая подлинный смысл текущих процессов, не замыкаться в добровольной изоляции своего региона, но в то же время не пытаться преодолеть свою причастность к локальности, отдавая отчет, что глобальная сцена – не только торжество универсальных маркетологических технологий, но и совокупность локальностей, ведущих между собой живой диалог. Последний создает новое пространство – не локальное и не глобальное, а иное, получившее наименование «глокального».
Россия на глобальной сцене: имитационная система искусства
Ви́дение себя Другим Другого выражается не только в том, как периферийные художественные сцены хотят представлять себя на Западе, но и в том, как они строят собственные локальные сцены. Ярким проявлением этого не осознанного желания смотреть на себя чужими глазами является отечественная одержимость обретением признания на Западе. В самом деле, представить русское искусство в мировых центрах и укоренить западные стандарты в российском контексте и сегодня является приоритетным направлением художественной политики. Именно на эту цель, реализуемую в форме самых разных культурных фестивалей и инициатив, тратится львиная доля средств как государственных ведомств, так и частных фондов. Причем показательно, что приоритетность этой задачи не скрывается за эвфемизмами, а формулируется с программной декларативностью – речь идет именно о признании на Западе, а не, к примеру, о развитии культурного диалога или взаимопонимания. Не является секретом поразительная диспропорция усилий, затраченных на промоушен русского искусства за границей, с теми средствами, которые тратятся на его развитие в локальном контексте. Очевидно, что парадный показ представляется более важным, чем производство того, что должно быть показано. И в этом политика наших институций не вызывает у общественности возражений: «русский прорыв» (так – «Russian breakthrough» – называлась одна из «русских выставок» последних лет) – это то, чего хочет и власть, и художественная среда. Однако, как показали постколониальные теоретики, желание быть увиденным Другим и представление, что взгляд на тебя Другого более аутентичен, чем твой собственный взгляд на самого себя, есть на самом деле форма самоколонизации – или, если воспользоваться другим термином, добровольное принятие своей субалтерности.
Думается, что из стремления удовлетворить этот невидимый взгляд Другого и родилась российская система искусства. Исходно она возникла на руинах советской альтернативной инфраструктуры и мыслилась аналогом западной системы – точнее, приложением к ней. И все-таки к настоящему моменту мы не можем сказать, что российская система искусства адекватна своему прообразу. Если перефразировать замечательного политолога Дмитрия Фурмана, назвавшего российскую политическую систему «имитационной демократией», можно сказать, что и система искусства у нас тоже «имитационная». Я имею в виду, что она не учитывает состояние локальной ситуации, не оформляет ее сложившиеся ресурсы, а скорее воспроизводит некоторые западные образцы, которые воспринимаются ею в качестве нормативных. При этом многим не приходит в голову, что те или иные репрезентативные и институциональные форматы, которые они слепо имитируют, на самом деле не каноничны и не нормативны, а выросли на Западе из его специфического контекста, который задает их смысл и вместе с которым они меняются. В результате, имитируя западные институции, локальная система искусства игнорирует как свою собственную специфику, так и специфику Запада.
Во многом тот Запад, приобщиться к которому хочет российский художественный мир, на подлинный Запад не очень похож. В России он просто придумывается. В принципе, в этом нет ничего порочного: любой контекст всегда описывает другое с помощью воображения. Однако в создаваемом в России «воображаемом Западе» настораживает то, что он похож скорее на Россию, чем на Европу. Я имею в виду, что представление о западной системе искусства является проекцией российской системы – со всеми ее изъянами и уязвимыми местами. Итак, с одной стороны, имитационными практиками Россия как бы делает себя субалтерном Другого, а с другой – адаптирует этого Другого под свои нужды.
Надо признать, что в первое постсоветское десятилетие (вопреки инфраструктурной разрухе или, возможно, как раз благодаря ей) российское искусство имело несравненно более адекватное представление о мировой сцене, чем ныне. В ситуации отсутствия реальной художественной системы легитимация искусства приходила преимущественно с Запада. Именно присутствие на западной сцене оправдывало статус художника в глазах местной публики. И в силу того, что западная система искусства опиралась не только на рыночную репрезентацию, но и на критическую дискуссию, посредником между русским искусством и Западом стали интеллектуалы – русские и западные кураторы, критики, философы. То есть искусство попадало на глобальную сцену через творческий диалог и совместный поиск смыслов.
Однако во второе и уже начавшееся третье постсоветское десятилетие первичная легитимация художественной практики происходила главным образом в локальном контексте, в котором ценности эквивалентны цене. Поэтому признание и финансовый успех создаются скорее дома, что сподручнее и доступнее, а интернациональное признание – как представляется – приложится. Его можно просто купить, проплатив эффективный менеджмент, выбрав правильный маркетинг, положив деньги в правильные карманы. Для осуществления этой стратегии нужны новые кадры – пиар-менеджеры, координаторы, люди, которые умеют «решать вопросы» и у которых «все схвачено» (выставочные площадки, западные кураторы и институции). Отчасти подобная модель продвижения показывает свою эффективность, однако она встраивает русское искусство в контекст пропагандистских пиар-кампаний, а не международного диалога.
