Есть еще один момент в исходной концепции «Манифесты», в котором можно усмотреть осознанное намерение избежать издержек маркетологического подхода, в частности, презумпции, что задача мегавыставки – распространить по глобальной сцене некий сложившийся в мировых центрах транснациональный художественный мейнстрим. «Манифеста» была задумана как кочующая биеннале: каждый ее выпуск осуществляется в новом городе, регионе, стране, а создававшийся проект должен рождаться в диалоге с местом, его спецификой и ожиданиями. Мегапроект в этой версии – это не подиум для транснациональных художественных звезд, а работа по производству новых, укорененных в локальности, смыслов и ценностей. Впрочем, есть в негласном уставе «Манифесты» еще одно характерное положение: при неизменно интернациональном составе кураторской группы принято избегать участия в ней выходцев из страны проведения выставки. Эту паневропейскую биеннале интересовала встреча с местным контекстом тех кураторов, для которых он был и в самом деле новым. Таким образом выставка оборачивается для куратора непредсказуемым по своим результатам исследованием, экспериментом, приключением.
Впрочем, к настоящему дню приглашение иностранцев возглавить локальную мегавыставку или художественную институцию стало модой и даже нормой. Сегодня культур-бюрократия повсеместно связывает с выписанным издалека куратором ожидания, что он сможет обогатить локальный контекст новым опытом. Очень часто так и происходит. К примеру, уже упоминавшийся мной Рене Блок, став куратором Сиднейской биеннале, два года прожил в этом городе, знакомясь с историческим контекстом, культурной и художественной средой, сообществом, которому предстояло стать публикой его выставки, так как его кураторская методология не предполагала подготовки проекта в месте, которое для него было неизвестным. Позднее, став куратором биеннале в Стамбуле, он поселился и там, результатом чего стала не только выставка, но и серьезная реформа самой биеннале, ее организационной структуры и методов управления. К настоящему моменту проживание куратора в городе проведения мегавыставки становится условием, которое специально оговаривается в контракте.
И все же, по моим наблюдениям, с кураторскими методиками происходит чаще всего то же самое, что и с любыми инновациями: они эффективны в рамках того проекта, который дает им жизнь и концептуально их оправдывает, а затем быстро превращаются в рутину, а подчас и просто меняют свой смысл. Я готов свидетельствовать, что опыт коллективного кураторства в рамках «Манифесты» далеко не столь однозначен. Создание выставочного проекта – практика творческая, и разделять ее с другими может быть тягостно, а подчас и просто невозможно. А потому curatorial teams подчас неэффективны, так как оборачиваются постоянным столкновением авторских позиций, методологий и идейных программ, да и просто персональных амбиций. Это верно в первую очередь для кураторских групп, собранных, как в случае «Манифесты», экспертным советом. И хотя на моих глазах и при моем участии модели формирования кураторских групп от одного выпуска «Манифесты» к другому менялись, в конечном счете возникло ощущение, что на выходе мы получаем forced marriage, брак по принуждению. В результате уже в двух последних изданиях «Манифеста» вернулась к классической модели «один проект – один куратор». Могу добавить, что не всегда оправдывали себя и curatorial teams, собранные по инициативе ведущего куратора.
Не менее двусмысленным стал опыт привлечения иностранных специалистов к локальным инициативам – периодическим или стационарным. Надежды на их плодотворный диалог с местом часто не оправдывались. Дело в том, что к концу 1990-х годов на глобальной сцене начал консолидироваться транснациональный истеблишмент, из которого по большей части и стали рекрутироваться кураторы многочисленных биеннале и новых музеев. Местная бюрократия в этом случае была заинтересована в подтверждении успешности своих инициатив громким международным именем приглашенного художественного руководителя. Однако выяснилось, что для дальнейшей карьеры международного куратора решающим фактором являлись не столько местные политики, сколько глобальный истеблишмент, в интересах которого он и выстраивал свои проекты в локальном контексте. Часто было трудно удержать куратора в месте проведения проекта, хотя его проживание в городе стало фиксироваться в контракте. Куратор готовит свой ориентированный на глобальную конъюнктуру проект, а в городе его видят только в день открытия выставки. Примеров тому множество, и, насколько я могу судить, к ним принадлежит и Московская биеннале (с той только оговоркой, что в Москве от западного куратора никто не требует длительного пребывания на месте).
Таким образом, разрыв локального и глобального начинает проходить не только через вертикаль противостояния центра и периферии, но и по всей горизонтали современного мира. В некоторых местах этот разрыв привел к прямому конфликту гастролирующих кураторов с местной администрацией, что на протяжении 2000-х годов стоило работы многим директорам музеев и выставочных центров, а иногда приводило и к сворачиванию самих инициатив. К примеру, из-за конфликта кураторской группы и Национального совета «Манифесты VI» в Никозии проект не состоялся. В других же случаях это противостояние нашло примирение в сосуществовании глобально ориентированных проектов и инициатив, укоренных в месте и с этим местом работающих. Пример тому – Стамбульская биеннале, привлекающая кураторов с громкими международными именами и разворачивающая яркие выставки глобального искусства, но, вопреки усилиям Рене Блока, в конечном счете, мало влияющая на развитие местной ситуации. Другой пример – деятельность турецкого куратора Васифа Кортуна, осуществившего в Стамбуле на базе основанного им Центра современного искусства «Платформа Гаранти» целую серию различных программ, радикально изменивших местный контекст и его интернациональную репутацию. Кстати, этот разрыв между Центром «Платформа Гаранти» как местной институции и биеннале как глобального «не-места» был однажды успешно преодолен. Художественным директором Стамбульской биеннале 2005 года был приглашен английский куратор Чарльз Эше, который привлек к соавторству Васифа Кортуна. Именно сотрудничество с Кортуном позволило осуществить поставленную стратегическую задачу – повернуть биеннале от попыток поспеть за глобальным мейнстримом к осмыслению места, в котором она находится. Как я уже упоминал, проект этот был посвящен городу и носил лаконичное, но исчерпывающее название «Стамбул».
Говоря иначе, после более чем двадцати лет глобального курирования стало очевидно, что ни одна из возможных кураторских методик не является приоритетной. Главное – это персональное встраивание в проект, который придает этой методике смысл. «Стамбул» 2005 года – пример тонкого и безупречного кураторского поворота к осмыслению места и в тоже время осознания его глобального измерения, то есть один из лучших примеров мегавыставки, сумевшей совместить глобальное и локальное. И в то же время этот проект является прекрасным примером плодотворной встречи двух взглядов – внешнего взгляда иностранного куратора и внутреннего взгляда местного куратора, а также кураторского диалога, который стал успешен не из-за чудесной совместимости двух персональных ego или удачно составленного кураторского контракта, а в силу того, что оба куратора верили в этот проект и были единомышленниками.
В заключение приведу еще два поучительных примера глобального кураторства. В 2008 году в Лондоне в галерее «Серпентайн» была показана выставка современного индийского искусства «Indian Highway», которая в дальнейшем была представлена и в других мировых музеях (в частности, я ее увидел уже в 2011 году в Музее современного искусства MAXXI в Риме). Создателями выставки стали кураторы галереи Джулия Пейтон-Джонс и Ханс Ульрих Обрист. Именно они взяли ответственность за концепцию выставки, а также за отбор художников и произведений. Однако внутри выставки они выделили небольшое пространство, в котором индийские художники из группы «Raqs Media Collec ive» предложили небольшую авторскую версию коллективного показа индийского искусства. В дальнейшем, будучи представленной в новых местах, «Indian Highway» меняла авторов этих «выставок в выставке». В Риме я видел выставку, сделанную уже другим индийским художником, Амаром Канваром. Безусловно, этот прием стал ответом кураторов «Серпентайна» на дискуссию о совместимости локального и глобального и одним из аргументов в критике маркетологической репрезентации периферии мировым центрами. В данном случае кураторы попытались совместить в своей выставке глобальный и локальный взгляд, взгляд мирового «не-места» на некое место и взгляд этого места на самое себя. Вопреки довольно удачной выставочной судьбе, «Indian Highway» была подвергнута резкой критике: даже само название, то есть попытка описать индийский континент через метафору хайвея, многим показалось неадекватным.[53] Однако наиболее уязвимое место проекта – это сохранение за западным куратором права на оценивающий взгляд на постколониальную реальность. Реверанс в сторону локальной интерпретации своего контекста выглядел в случае с «Indian Highway» неким вставным номером, политкорректным, но при этом явно вторичным жестом, встроенным в общую драматургию, заданную западными кураторами.
