И, наконец, последняя ремарка: в качестве некой хоть и крайности, но крайности допустимой, можно представить себе кураторскую позицию, которая принципиально изгоняет из проекта присутствие академического дискурса, вплоть до любой текстуальности. Американский куратор Джеффри Дейч в своей знаменитой выставке «Post-Human» отказался в ее каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, набранных огромным кеглем. Концепция выставки должна была, по замыслу куратора, реализоваться лишь через визуальность выставочного зрелища и иллюстративный ряд. Однако в данном случае антиинтеллектуальность выставки не означала отсутствие дискурса. Напротив, посвятив свой проект некому постгуманистическому состоянию человечества, куратор хотел сказать: дискурс сегодня рождается не через рациональные формы сознания, а через органику тела. И уж чего Дейч точно не стал бы делать, так это просить другого куратора написать за него вступительный текст…
Сколько бы ни сопротивлялся кураторский цех проникновению чужаков, но – как уже было сказано, – оперируя «общими местами» языка, кураторство делает свои профессиональные границы широко открытыми. И вообще, будучи совсем молодой профессиональной сферой, кураторство еще хранит память о том, что создавалось оно усилиями одного поколения людей, которые в начале своей деятельности были чужаками в мире искусства и академической науки. Впрочем, и поныне многие активные кураторы среднего поколения не имеют даже гуманитарного образования (например, Клаус Бизенбах, основатель Берлинской биеннале, а ныне куратор МоМА в Нью-Йорке; Удо Киттельман, директор Берлинских художественных музеев и куратор Российского павильона на Венецианской биеннале 2013 года). Один из ведущих кураторов последнего десятилетия, Чарльз Эше, пришел в искусство из профессиональной политической деятельности, другой крайне успешный современный куратор, Ханс Ульрих Обрист, не желая тратить времени, не стал получать высшего образования и сразу ушел в реальную кураторскую практику.
Однако институционализация неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. В последние пятнадцать лет мы наблюдали стремительное встраивание кураторства в образовательный процесс. И если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях (такой была уже упомянутая мной École du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля), то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Ройал-колледже и Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая московский РГГУ и Институт УНИК. К настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.
Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Так, один из номеров «Manifesta Journal» (фактически первого периодического издания о кураторстве) был посвящен как раз теме «Teaching Curatorship» («Учить кураторству»). В своем тексте один из старейших европейских кураторов, Пьер Луиджи Тацци, довольно живо и подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех первых кураторских программ. Его конечный вывод был таков: «К настоящему моменту, подводя итог многолетней работы, я вынужден признать, что все эти годы я производил не что иное, как “маленьких монстров”».[13] Это горькое разочарование связано с тем, что в самой идее систематического преподавания практики, которая, по определению, не систематична, Тацци усмотрел противоречие в терминах. А сам результат этой деятельности показался ему противоестественным. То, что должно жить живым знанием, корениться в «родовых свойствах человека», стало превращаться в рутину, подчиняться абстракциям, точному замеру. То, что должно было задействовать «общие места» языка, начинает превращаться в узкопрофессиональный идиолект. Кураторские школы, вместо того чтобы производить «человеческое слишком человеческое», стали штамповать молодых карьеристов, оснащенных циничными методиками завоевания институциональной системы искусства.
Во многом эта критика обоснована, но, тем не менее, оправданным представляется не столько отказ от самой идеи кураторского образования, сколько попытка выработать такую его модель, которая будет адекватна антропологической специфике данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые будут полезны будущему куратору, – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но все же именно режим коллективной проектной работы должен стать основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.
Но тут очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а лишь указывает на то, что они являются источником и средством его производства. И чем более интеллектуально насыщенны «общие места», тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.
Отсюда следует, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может стать крайне позитивным. Но могут происходить и обратные процессы, когда появление избыточного количества «возлюбленных врагов» способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.
Показательным примером такой негативной перспективы является художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент был не готов принять вызов времени. Бо́льшая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального опыта тех лет, не имела контактов даже с художественным андеграундом собственной страны. А потому вызов времени был принят активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало восприимчивость к интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами с водой были выплеснуты и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы упирается в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями заведует дантист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части «дантисты», то есть люди без историко-художественного или даже гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научного опыта (а это и есть наша ситуация), то перед нами уже не столько курьез, сколько катастрофа…
И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.
Публичный характер кураторской практики
Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.
Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.
