Взявшись за лечение Доры, Фрейд заметил противоречия в рассказах ее отца и переменил свои выводы. Пожалуй, это был момент наибольшего взаимопонимания врача и пациентки. Однако их отношения начали портиться из-за взаимного недоверия и удивительной бесчувственности Фрейда. Вместо того чтобы признать, что господин К. обманул доверие Доры, Фрейд истолковал ее отвращение как превращение чувства к нему в нечто противоположное.
Фрейд не мог понять, почему Дору не вдохновляли знаки внимания, и настаивал, что чувства, которые демонстрировал господин К., никак не могли стать причиной истерии. Фрейд пришел к выводу, что причины болезни лежат глубже. Он приписал симптомы сильному бессознательному половому влечению к отцу, к господину К. и к госпоже К.: “Эта ситуация, несомненно, должна была вызвать у невинной четырнадцатилетней девочки отчетливое чувство полового возбуждения”[76]. Поэтому Фрейд принял сторону отца Доры и господина К. и интерпретировал неприятие Дорой господина К. как невротическую защиту. Фрейд оказался не в состоянии понять, какую психологическую травму может нанести девушке-подростку обманутое доверие. Отмахнувшись от чувств Доры и извратив ее анамнез, Фрейд лишь усугубил вред, уже нанесенный пациентке. Дора отказалась от терапии.
Фрейд оказался не на высоте. Здесь нередко видят пример его неспособности представить эротические ощущения женщины. Фрейд признавал, что не преуспел в лечении Доры, но объяснял неуспех тем, что не смог выявить его причину – перенос аффекта, бессознательный эротический интерес пациентки к нему самому. На самом же деле причины были глубже и сложнее. Фрейд не сумел разобраться в природе собственного контрпереноса – бессознательной реакции на присутствие Доры и ее эротический интерес. Хотя Фрейд настаивал на собственной открытости, в начале практики он проявлял склонность к навязыванию пациентам своих интерпретаций[77]. Как и в случае с Эммой Экштейн в “Сне об инъекции Ирме”, Фрейд не сумел проявить эмпатию, вместо этого обвинив пациентку в попытке соблазнения.
Фрейд признавал, что плохо разбирается в женской сексуальности. В данном случае он перекладывал вину на Дору и совершенно не винил ее отца. Шницлер же винил в судьбе Эльзы ее мать, а также отца и других мужчин, демонстрируя при этом незаурядную интеллектуальную честность: он сам был ловеласом и игроком и не раз оказывался в долгах.
Мы сталкиваемся здесь с классическим противоречием между характером автора и его творчеством. Выбрав наугад страницу из дневника Шницлера, можно убедиться, что он эксплуатировал женщин, и в двойных стандартах Анатоля по отношению к женщинам можно усмотреть позицию автора. Это нетрудно обосновать: обычно Шницлер вел себя с женщинами эгоистично, а не эмпатично. При этом он прекрасно понимал эмоции женщин: как писатель он проявлял эмпатию. Возможно, его понимание женщин отчасти проистекало из его успеха у них и, в свою очередь, способствовало этому успеху.
В широком спектре женских характеров Шницлера нашли отражение главные женские архетипы Вены тех лет. Героини Шницлера ярки, сложны и эротичны. Их внутренние голоса составляют хор вытесненных желаний, долго бившихся о стены предрассудков. Эти женщины пытаются найти свою дорогу в мире мужчин, в мире, населенном такими людьми, как Шницлер-человек, но осуждаемом Шницлером-писателем.
Глава 8
Женская сексуальность и модерн
Признанный лидер венского модерна Густав Климт и его последователи-экспрессионисты Оскар Кокошка и Эгон Шиле доказали, что не только беллетристике и психоанализу, но и живописи доступно изучение сфер сексуальности и агрессии. Кокошка утверждал: “Экспрессионизм развивался одновременно с фрейдовским психоанализом и соперничал с ним”[78]. Художник вполне мог бы сказать: “Все мы и фрейдисты, и модернисты и стремимся постигать истины, не лежащие на поверхности”.
Климт первым порвал с театрально-историческим стилем, характерным для австрийской живописи первой половины XIX века, и сыграл роль моста между импрессионизмом и австрийским экспрессионизмом. Художник в своем творчестве совместил черты югендстиля (разновидности ар-нуво) с плоскостностью изображения, отчасти восходившей к французским постимпрессионистам, а отчасти – к искусству Византии.
При этом Климт был первым австрийским модернистом, исследовавшим тему человеческой смертности и разрабатывавшим сюжеты, связанные с табуированными темами женской сексуальности и агрессии. В отличие от своих предшественников, Климт не считал нужным скрывать сексуальность натурщиц или прикрывать ее аллегориями. В графике он уделял особое внимание наслаждению, а на полотнах отражал также способность женщин к агрессии. Поэтому, хотя в отношении стиля Климт принадлежал к числу декоративистов, в отношении выбора сюжетов он был экспрессионистом, и именно он проложил дорогу Кокошке и Шиле.
Климт не только открыл эпоху модерна в изобразительном искусстве Вены, но и встал во главе художников, решившихся на разрыв с академическим искусством. Кюнстлерхаус (Дом художника), основанный в 1861 году, был тесно связан с Императорской академией художеств. Вкусы, принятые в этой среде, делались все консервативнее, и в 1897 году девятнадцать художников образовали движение Венского сецессиона, отколовшегося от Кюнстлерхауса. Климт стал первым президентом этой группы. Построив собственный зал, Венский сецессион смог проводить выставки и иностранных мастеров, таких как Винсент Ван Гог, и венских новаторов.
У Климта было немало романов. Глубокое понимание художником женской сексуальности в сочетании с исключительным дарованием рисовальщика позволило изображать не только эротичность обнаженного тела, но и чувства и самую сущность женственности. Вот что писал Альберт Элсен:
Его натурщица не позирует… в искусственных декорациях… вынужденная не замечать зрителей. Она выглядит сознающей, что она наедине с мужчиной, глубоко увлеченным ею не как поэтическим образом, а как женщиной[79].
Рис. 8–1. Густав Климт. Женщина в кресле. Ок. 1913 г.
В графических работах Климт изображал наслаждение, которое женщина может получить от партнера (партнерши) и самостимуляции. Тем самым он обогатил западное искусство новым взглядом на женскую сексуальность (рис. 8–1, I–11). Женщины, изображенные на этих рисунках, подобно пациентам Фрейда, погружены в мир собственных фантазий. На правдивое изображение эротики Климта, возможно, вдохновляли созданные примерно в то же время графические работы Огюста Родена, изображающие самоудовлетворяющихся женщин, и подчеркнуто эротичные произведения Обри Бердсли и постсимволистов. Кроме того, Климт перенял у Родена технику наблюдения натуры. Роден научился рисовать, не сводя глаз с натурщицы, в то время как другие переводили взгляд с модели на рисунок и обратно, рисуя, в сущности, по памяти.
По современным меркам рисунки Климта можно считать отразившими лишь мужской взгляд на женскую сексуальность. В конце концов, на них изображены натурщицы, которые могли принимать позы, подсказанные художником, или позы, которые должны были ему понравиться. Но даже если Климту удалось запечатлеть лишь некоторые аспекты женской сексуальности, большинству его современников и это было в новинку. К тому же Климт явно глубже проник в женскую психику, чем Фрейд. Это подчеркивает сексолог Рут Вестхаймер, которая, рассуждая о сексе в живописи и скульптуре, так описывает рисунок Шиле, выполненный по мотивам рисунка Климта (рис. 8–2):
Эти работы легко было бы заклеймить как порнографию для мужчин (унизительную для женщин), но в них также можно найти выражение растущего осознания сексуальной самодостаточности женщины. Это осознание естественным образом, хотя и медленно, способствовало росту независимости женщин во всех сферах жизни. Возможно, если бы Фрейд увидел эти работы, он не насаждал бы миф, будто женщинам для оргазма необходимо проникновение пениса во влагалище. Кроме того, он смог бы понять, что стимуляция клитора – это не отсталый или незрелый, а вполне здоровый способ женского самоудовлетворения – или получения удовлетворения во время секса[80].
Большая доля из 4 тыс. сохранившихся графических работ Климта, в отличие от его картин, не предназначались для чужих глаз. Многие не подписаны. Климт нарисовал их для собственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) к новому переводу “Разговоров гетер” о любви, сексе и верности, сочиненных во II в. Лукианом из Самосаты. Эти иллюстрации похожи на остальные рисунки Климта, которые художник никогда не выставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вот что пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к “Разговорам гетер”:
