Мюррей Стайн - Трансформация. Проявление самости

Здесь заметны следы нарциссической лести самому себе. Левая половина его лица находится в тени, а головной убор и верхняя часть лба залиты ярким светом. Нижняя часть картины утопает в полной темноте. Здесь художник вновь утверждает свою идентичность живописца, и делает это на фоне двух огромных кругов, изображенных на стене. Круги трактуются как напоминание о времени, а также как аллюзия к фигуре известного художника античности Апеллеса, памятного тем, что рисовал совершенные окружности от руки. Круг может считаться также аллюзией к вечности. В качестве мандалы он являет собой вневременной архетипический фон творений зрелого художника в пространстве и времени. На этой картине Рембрандт гордо изображает свою хрупкую эмпирическую реальность в соотношении с символами, превосходящими пределы времени, чем устанавливает связь между своей человеческой ограниченностью, мирской идентичностью и божественным началом. Его имаго стремится к объединению противоположностей – времени и вечности. Смотря на все глазами художника, он показывает себя и объектный мир, соотнося его с вечностью. Это означает, что он принял сознательную установку, в которой Эго и тело человека, ограниченное временем, связано с бесконечными архетипическими образами чистого духа. Свет над головой Рембрандта означает то, что Юнг назвал обожествлением (deification)[107].

По мере социального и экономического ухудшения положения Рембрандта (а в 1660 г. ему пришлось съехать из дома в более скромное жилище по соседству, в квартал ремесленников и художников) чувство торжественности и спокойной ясности его картин, похоже, все увеличивается. Специалисты, изучающие его работы, подметили, что картины его к концу жизни становятся визионерскими. В последние годы он продолжает по случаю писать картины на заказ и настойчиво борется с кредиторами, которые не оставляют его в покое и упорно настаивают на выплатах до последнего гульдена. Что касается крыши над головой и средств к существованию, то в этом он зависит от своей неофициальной жены Хендрикье и сына Титуса. За четыре года до смерти он пишет свой портрет в виде старого шута. На этой картине он выглядывает из темноты со зловещей усмешкой. Этот образ сложно истолковать. Возможно, он изображает себя пьяным старым дураком; но более вероятно, что он смеется с богами. Снова его лоб освещен, в то время как большая часть картины затемнена. Улыбка походит скорей на гримасу боли, а сутулые плечи олицетворяют то бремя, что он несет на себе. Возможно, это юродивый. Есть теория, что картина отсылает к истории смерти греческого художника Зевксиса. По легенде, Зевксис умер от смеха, когда безобразная богатая старуха предложила ему огромные деньги, чтобы он изобразил ее в образе Афродиты.

Эта отсылка пронизывает автопортрет весельем художника, ведающего высшую красоту и ту бесконечную пропасть, что отделяет ее от человеческой нарциссической грандиозности и страстей. Задача художника, сказал бы Рембрандт, – писать истину, а не создавать лестные образы состоятельных клиентов. Рембрандт переживал беспощадно правдивую стадию своей жизни, и человеческое недомыслие, несомненно, заслуживало лишь презрительной насмешки с его стороны – смеха Зевксиса, еще одного архетипического художника.

К концу жизни Рембрандта условия не изменились к лучшему. Скорей наоборот. Его репутация известного художника мало чем помогала в отношении гонораров. На последних автопортретах он изображает себя как художника, который присоединился к компании бессмертных, превзойдя даже таких знаменитых современников и предшественников, как Тициан и итальянские мастера шестнадцатого-семнадцатого столетий, с которыми Рембрандт конкурировал на протяжении всей своей карьеры. С другой стороны, эти автопортреты говорят о великой личной скромности. Художник с горькой честностью рисует свою далеко не идеальную внешность, однако изображает свою фигуру освещенной божественным внутренним светом. В серии автопортретов, написанных им в последние годы жизни, включая портрет 1669 г., года его смерти, Рембрандт постоянно акцентирует внимание на свечении в виде короны над своей головой. В одном из позднейших шедевров он изображает себя в образе Святого Павла – для христианина-протестанта это образ святости и близости к Богу. (Хотя Рембрандт не был активным членом какой бы то ни было религиозной конфессии, есть свидетельство того, что он тяготел к меннонитам, занимавшим в то время заметное положение в Амстердаме. Внутренняя жизнь, исполненная созерцания и милосердия, которую культивировали эти склонные к самоуничижению протестанты, должно быть, привлекала Рембрандта). Святой Павел был самым близким к Богу человеком после самого Иисуса, человеком, который смог приблизиться к полной интеграции присутствия Бога в человеческой форме. Для Рембрандта изображение себя в виде Святого Павла было максимально возможным приближением к идее обожествления без совершения святотатства отождествления с Христом или с самими Богом. В своем «Автопортрете в виде апостола Павла» Рембрандт еще дальше простирает свое имаго.

Можно сделать вывод, что в автопортретах Рембрандт изобразил процесс трансформации, который длился на протяжении всей его зрелой жизни. Начавшиеся с живописного экспериментаторства, экстравагантных жестов и игры с экзотическими костюмами – искусных и веселых трюков фазы пуэра[108] – образы затем меняются, превратившись в более солидные портреты его персоны в виде голландского художника, любовника и мужа, и, наконец, полностью реализовавшего себя взрослого мужчины, обладающего властью и авторитетом.

Он, несомненно, достиг имаго ко времени, когда ему исполнилось пятьдесят. Он стал полностью реализованной личностью и тем художником, которого мы знаем сейчас как Рембрандта. Тем временем, начиная с середины жизни, в его личной жизни происходит ряд кризисов, которые подрывают его благосостояние. После банкротства и потери владений и дома он вступает в последнюю фазу трансформации – дальнейшего углубления и обогащения имаго. Эта фаза уводит за рамки смыслов всех его ранних автопортретов к образам принятия себя, цельности, духовного просветления и глубокого внутреннего осознания трансцендентной функции – к личным отношениям между Эго, зависимым от времени, и трансцендентным царством архетипов. Его последняя серия автопортретов, написанная в течение пятнадцати лет перед смертью, все больше и больше показывает не только образы художника, осуществившего свои стремления и мастерски владеющего материалом, но и Рембрандта-человека как полностью реализованного духовного существа. Как подчеркнул один из комментаторов, в этих поздних работах «художник будто слился со своим творением»[109]. Используя образы и понятия, характерные для Амстердама XVII в., Рембрандт изобразил процесс психологической трансформации как появление архетипического имаго, в котором сочетается призвание художника и духовная просветленность святого.

Имаго, реализуемые людьми в индивидуальном развитии, основываются на архетипических формах, которые, хотя сами по себе относительно бесконечны и неизменяемы во времени, тем не менее, в своем актуальном выражении вырабатываются и обусловливаются историей и культурой. Если мы перейдем из XVII в. в XX в., то обнаружим, что имаго художника Пабло Пикассо в ряде аспектов отличается от имаго Рембрандта, но, тем не менее, также основано на архетипическом образе творчески мыслящего художника.

Пикассо, художник, возможно, не менее талантливый, чем Рембрандт, в некотором смысле был противоположен последнему по своему психологическому и духовному развитию. Эти два человека были разделены несколькими столетиями, и за это время культура Европы претерпела значительные изменения. Один из факторов, осложняющих сравнение, заключается в том, что о жизни Пикассо известно гораздо больше, чем о жизни Рембрандта. Изобилие подробностей может иметь парадоксальный эффект сокрытия, а не освещения процессов трансформации. Можно не заметить леса, если сосредоточить внимание на прелести деревьев. Например, любовная жизнь Пикассо и его отношения с женами и любовницами привлекают диспропорционально пристальное внимание. Эта информация важна в том смысле, что он стал самим собой частично благодаря личным отношениям; но это же может ввести в заблуждение, если основной фокус внимания будет сосредоточен на скудости его межличностных умений. Так сильно высвечивается характер, что больше не разглядеть имаго. Если мы посмотрим на формирование имаго – на проявление самости в зрелости – то обнаружим, что Пикассо, как и Рембрандт, прошел полную метаморфозу, но его тип имаго кардинально отличается от имаго Рембрандта. Это так, даже несмотря на то, что оба имаго относятся к архетипической форме творческого человека, художника. Это различие между «традиционным человеком» и «современным человеком».