Но я снова спрашиваю себя: любил ли Уайльд Бози, любил ли он его по-настоящему? Или, все-таки, это была лишь опаляющая душу поэта страсть? Не знаю. Трудно назвать любовью чувство, которое Уайльд испытывал по отношению к Бози, по крайней мере если под словом «любовь» мы понимаем то, что истинно достойно этого высокого слова. Бози во всем не устраивал Оскара. Уайльд тяготился его поведением, его отношением, его образом мыслей, всем! Бесконечными упреками и обвинениями, как рытвинами на безымянной дороге, испещрена его «Исповедь». Если же мы слышим упрек в устах того, кто считает себя любящим, мы знаем, что он оказался в рабстве самообмана. Его любовь – лишь маскарадный костюм на плоти другого существа. Упрек, обращенный к возлюбленному, предательски выдает неудовлетворенность любящего объектом его влюбленности. Упрек свидетельствует о том, что возлюбленный, по мнению любящего, не такой, каким должен был быть, не такой, каким бы он хотел его любить и любит в грезах своей фантазии. Упрек, брошенный возлюбленному, настоящему, реально существующему «возлюбленному», говорит о том, что он не устраивает любящего, что любящему он не нравится, что он не любим «любящим».
Уайльд любил Бози, которого не было, он любил Бози, который смог бы внять его советам, его образу мыслей, перемениться, но такого Бози не существовало. Настоящий Бози был другим, а «другого» Бози Уайльд не любил. Под руку Оскара держал легкомысленный мот и обманщик, лишенный сострадания и не способный к пониманию. Уайльд любил Бози, которого не было. Уайльд не любил Бози. Но страсть, слепая страсть, обостренная еще и тем, что любовь взалкала человека, которого нет, усиленная болью этой неутолимой мучительной жажды невоплощенной любви, эта страсть поглотила и парализовала Оскара. И чем больше Бози удалялся от идеала, выпестованного поэтической душой Уайльда, тем сильнее, тем ярче, тем безогляднее бросался Оскар к прототипу возлюбленного Бози, к Бози реальному. И снова, каждый раз, каждую новую встречу, каждую секунду заветного и запретного свидания Уайльд всей душой ощущал холод мерцающей души лорда Альфреда Дугласа, лорда Нарцисса. И этот холод обжигал его сердце, оставляя на нем незаживающие кровоточащие рубцы; в ужасе Уайльд бежал от этого «ужасного человека», но снова, сразу же после очередного расставания, попадаясь на удочку собственной «философии нереального», Оскар начинал грезить о новой встрече с «фантомом» Бози.
Бози был тем печальным посланником рока, что прилетал на дикую скалу приморской Скифии, чтобы насытиться кровью и желчью Прометея в облике Оскара Уайльда. Был ли Бози «злым гением» Уайльда? Вряд ли. С нашей стороны было бы верхом несправедливости обвинять Альфреда Дугласа в том, что он был тем, кем был, а не тем, каким его хотел видеть Оскар Уайльд. Да, его изуродовала жизнь, но он был лишь тем, кем ему суждено было быть. Нет его вины в том, что он не был таким, каким его придумал Уайльд, скорее сам Оскар виноват в том, что пытался переделать человека, не желающего меняться, впрочем, за это он расплатился сполна. Уайльд слишком ценил искусственность, и реальность отомстила ему за измену. Любил ли Уайльд Бози? Да нет… Испытывал ли он к нему страсть? Несомненно. «Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!» – Уайльд не случайно грезил «Саломеей», и именно эту роль исполнял в домашних спектаклях. Он мучился страстью, он алкал любовно выпестованный идеал, и он обезглавил его своим падением.
Настоящий подраздел называется «Сладострастие», и это не случайно, ведь нет, наверное, ни одного текста о «Саломее» Оскара Уайльда, в котором бы не прозвучало это загадочное в своей многозначности слово. Но это не обычное сладострастие, не простое безудержное и беспринципное сладострастие, как, например, у Федора Павловича Карамазова (этого «идеолога любви», как полушутливо-полусерьезно назвал его Л.П. Карсавин), в «Саломее» Уайльда какое-то особенное сладострастие. Причем это не сладострастие отдельных персонажей, это сладострастие самой пьесы, сладострастие самого Уайльда. «И в его пряной, пьянящей “Саломее”, – пишет Корней Чуковский, – где какие-то волшебные лунные чары, – тот же выстраданный, с кровью вырванный из сердца парадокс: “В любви есть смерть и в смерти – любовь”. Нет, здесь не кокетство, не поза, здесь мировая трагедия, парадокс в багрянце и в терновом венце! Когда читаешь “Саломею”, то кажется, что пьешь какое-то терпкое, сладкое, липкое вино – или, может быть, это кровь? – что вдыхаешь душные, густые ароматы, и голова идет кругом, и ты изнемогаешь от этой оргии, от этого пиршества, чрезмерных образов. Такой напряженности страсти, желания я не знаю в мировой литературе, каждый здесь охвачен безумным, чрезмерным влечением и гибнет от этой чрезмерности. Каждый под гипнозом своей страсти и, как лунатик, идет к своей гибели. Каждый в самом себе таит свой неотвратимый рок». У Оскара Уайльда сладострастие именно этого «неотвратимого рока», роковое, неотвратимое сладострастие.
Обратимся к тексту этой пьесы. В «Саломее» Оскара Уайльда пять влюбленных персонажей: Ирод и Молодой сириец влюблены в Саломею, Саломея влюблена в Иоканаана, Иоканаан влюблен в «своего Бога», а паж Иродиады – в Молодого сирийца. (Удивительно, что при такой насыщенности текста любящими персонажами никто из них не знает взаимности.) О ком же нам следует говорить в этом подразделе? В процессе действия три героя пьесы умирают: Иоканаан, Саломея и Молодой сириец. Из них только Молодой сириец кончает жизнь самоубийством, тогда как Иоканаан и Саломея казнены. Но Иоканаан казнен не за то, что любит «своего Бога», а по прихоти Саломеи, и только Саломея казнена за свою прихоть, за желание. Подсознательно мы все осуждаем сладострастие, поскольку дискурсивная среда, в которой нам довелось формироваться, не терпит именно «пустопорожнего прелюбодеяния» (сексуальности, которая не ведет к зачатию), а потому всячески подавляет сексуальность. В этой же дискурсивной среде рос и Оскар Уайльд, впрочем, его положение было еще более осложнено викторианством своего века. Подсознательное осуждение сладострастия Саломеи реализуется автором посредством казни, причем казни за прелюбодеяние, тогда как Молодой сириец «вышел из игры», не успев согрешить подобным образом. Поэтому именно о любви Саломеи нам и нужно вести речь, если мы хотим ответить на вопрос о «Сладострастии».
Каждый из персонажей пьесы выражает свою любовь по-разному. Юный паж подарил возлюбленному «коробочки с благовониями и серьги, сделанные из серебра». «Что ж, я знал, что луна выискивает мертвых, – сокрушается юноша, – но не думал, что она найдет его. Ах, почему я не спрятал его от луны? Если бы я спрятал его в пещере, она бы не заметила его». Эта любовь достойна отношений Давида с Ионафаном. Ирод «слишком долго» смотрит на Саломею и просит: «Саломея, станцуй для меня», «я приказываю тебе танцевать, Саломея». Потом он будет унижаться, а еще чуть позже прикажет солдатам: «Убейте эту женщину»; эта любовь в духе своего времени. Любовь Иоканаана – смесь вожделения с ужасом, смесь эта свойственна ранним христианам. «Знай же, порождение прелюбодеяния, – говорит он Саломее, – есть лишь один человек, который может спасти тебя. Это тот, о ком я уже говорил тебе. Иди и ищи Его. Он в лодке на море Галилейском, и Он говорит со своими учениками. Опустись на колени на берегу морском и позови Его по имени. И когда Он придет к тебе – а Он приходит ко всем, кто зовет Его, – пади к ногам Его и проси об отпущении грехов своих». Может быть, самая естественная, непосредственная любовь-страсть одолевает Молодого сирийца: «Она как голубка, сбившаяся с пути… Она как нарцисс, колеблемый ветром… Она подобна серебряному цветку». Уподобление женщины нарциссу кажется несколько странным, но оно совершенно точно отражает сущность Саломеи.
Форма, в которую облачена Уайльдом любовь Саломеи, способна буквально потрясти воображение: она любит лишь части, отдельные «органы» Иоканаана, а не всего, не самого Иоканаана! Она любит его тело, его голос, его волосы и, наконец, рот, то есть внешнюю красоту, а не душу Иоканаана, которая, право, вполне этого заслуживает… Впрочем, для того чтобы соблюсти семиотическую справедливость, следует сказать, что и Молодой сириец выделяет «ее маленькие белые руки», «которые порхают словно голуби, летящие к своей голубятне», которые «похожи на белых бабочек», которые «совсем как белые бабочки». И тетрарх восхищается «маленькими ножками», которые будут танцевать «точно белые голуби», «словно белые цветы, танцующие на деревьях». Но и в том, и в другом случае – Молодым сирийцем и тетрархом сравнения удостаиваются только те части тела Саломеи, которые движутся: в первом случае восхищение вызвано тем, как «маленькие белые ручки» открывают веер, во втором восторг связан с желанием Саломеи «танцевать босиком». Иными словами, эти уподобления динамичны, здесь даже цветы «танцуют», не говоря уже о динамичности образа «голубя». Впрочем, Ирод так же указывает на «маленькие красные губы» и на «маленькие зубы» Саломеи, но и здесь контекст динамичен: губы предназначены для того, чтобы «омочить» их в вине, а «маленьким зубам» Саломеи надлежит оставить свой след на фруктах. Примечательно, что в отличие от Ирода, любовь которого более чем просто чувственна (он испытывает к царевне собственно плотское влечение), Молодой сириец, движимый скорее романтическим чувством, нежели физической страстью, лишь однажды вскользь упоминает о Саломее, как о «маленькой царевне с глазами из янтаря», которая «улыбается сквозь муслиновые облака, словно она маленькая царевна», в остальном же он характеризует ее целиком как «голубицу», не членя ее на отдельные «составные части».
