Мы вновь говорим о драматургии Романа Виктюка. Мы вновь обращаемся к действию его спектакля, действию, как к тексту, поэтому нижеследующую цитату из знаменитой книги «S/Z» Ролана Барта мы прочтем, заменяя попутно слово «литература» на «режиссуру-драматургию», «писателя» на «режиссера», «читателя» на «зрителя», «письмо» на «действие».
«Современная литература, – пишет Ролан Барт, – переживает жесточайший разлад между изготовителем и пользователем текста, между его владельцем и клиентом, между писателем и читателем, разлад, поддерживаемый самой литературой как социальным установлением. При таком положении вещей читатель пребывает в состоянии праздности, нетранзитивности, иными словами, принимает все слишком всерьез: вместо того чтобы сделать собственную ставку в игре, сполна насладиться чарами означающего, упиться сладострастием письма, он не получает в удел ничего, кроме жалкой свободы принять или отвергнуть текст: чтение оборачивается заурядным рендумом».
Ролан Барт проводит четкую грань между «текстом-чтением» и «текстом-письмом». Текст-письмо является закрытой системой, мы можем его прочесть, внять заложенной в нем мысли, но он оставляет нас пассивными и безучастными, это ненаш текст. В лучшем случае это «текст-для-нас», но он не учитывает ни нашей специфики, ни нашей индивидуальности, ни нашего бытия. Текст-чтение, напротив, предполагает существование читателя внутри себя, читателя как активного деятеля, который сам своим присутствием переписывает, индивидуализирует текст. «Смысл литературной работы, – пишет Барт, – в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста». Текст-письмо нарождается благодаря нам; текст-письмо – это мы сами в процессе письма, «работы» над текстом. Создать такую универсальную матрицу, в которой наша психология была бы способна «заиграть», вы-светиться, проявиться, ожить – вот подлинное искусство, служащее не подчинению человека своей «великой власти», а дарующее ему свободу, освобождение, жизнь. Для нас эта предложенная Роланом Бартом дихотомия «текста-чтения» и «текста-письма» – это дихотомия традиционного, якобы «реалистического театра» и театра подлинной реальности Романа Виктюка. И если первый следовало бы назвать «действием-смотрением», то второе, безусловно, является «действием-действованием», и если первое противоречиво в самом себе, то второе совершенно естественно, а потому единственно верно.
Вот как Барт определяет текст-письмо: «Текст-письмо – это романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссеистика без эссе, письмо без стиля, продуцирование без продукта, структурация без структуры». Иными словами, текст-письмо – это способ освободить читателя от рамок, налагаемых формальной формой. В этом-то и заключена загадка формы в драматургии Романа Виктюка: она освобождает нас – читателей-зрителей – для движения в самих себе. Роман Григорьевич использует внешнее, сценическое движение лишь для того, чтобы актуализировать и освободить внутренние, спутавшиеся в узловатый клубок психологические процессы своего зрителя. Роману Григорьевичу удается развести-обособить эти внутренние динамические структуры души, и в этой самостийности придать им былую силу, и снова слить их воедино, но уже без прежних хаотических смешений, а гармонично, в целостный, непротиворечивый и мощный поток.
Драматургия Романа Виктюка отличается поразительной способностью вызывать аффект без явного стимула, по крайней мере, аффект зрителя значительно превосходит по интенсивности тот стимул, который, как кажется, вызвал эту эмоциональную реакцию. Это достигается посредством совершенно бесподобной конфигурации сцен, осмыслить этот процесс формально-логически не представляется возможным. Это в высшей степени магия, магия гения. Роман Григорьевич выстраивает рисунок в процессе работы над спектаклем, он словно бы вживается в действие, и в какой-то момент она складывается, словно бы никогда не была отдельным текстом, отдельными замыслами, актерами и декорациями. Словно бы ее никто не создавал, она выглядит абсолютно целостной. Как сложно себе представить, что стоящий перед тобой человек был сшит из отдельных частей других существ, так нельзя представить себе, чтобы сцены в спектаклях Романа Виктюка когда-то были разрозненными элементами; их единство изначально. Это кажется странным, даже невозможным, но если мы вспомним, что имеем дело не с «действием-смотрением», а с «действием-действованием», то все встанет на свои места.
Эффект действия (действенности) зрителя в спектаклях Романа Григорьевича достигается не конкретными «кровожадными» или, напротив, «мелодраматическими» эпизодами, которые способны пронять только неисправимых истериков, а за счет того, что на сцене спектакль разворачивается по всем линиям силы (текстовой, пластической, акустической и т. д.), кроме одной – эмоциональной. Эту линию силы и надлежит восполнить зрителю, он – эмоциональный деятель со-бытия спектакля. Правда, войдя в тело спектакля, зритель начинает чувствовать и эмоциональный вектор его структуры, но на самом деле это ощущение – только иллюзия, поскольку он ощущает не что иное, как свой собственный эмоциональный процесс, отчего, кстати, подлинность действия не только не вызывает у него сомнения, но и вовсе не может быть поставлена им под сомнение. Вот откуда это ощущение изначальной, а не механически сконструированной целостности спектакля – это целость самого зрителя, которая действительно изначальна. Достигается этот эффект самой спецификой драматургии Романа Виктюка, которая создает феномен «действия-действования».
Именно потому, что мы имеем дело не с «действием-смотрением», а с «действием-действованием», у всех сцен в спектаклях Романа Виктюка есть и еще одна совершенно потрясающая особенность: они буквально сотканы из невидимых связей, сил, нитей внутреннего напряжения, но в них всегда есть вакансия, место для зрителя со всей совокупностью его внутренних связей, сил, напряжения. Иногда, забывшись в зрительном зале, тебе кажется, что ты уже попал на сцену, что все это происходит уже с тобой, и ты переживаешь и боль, и смех, и отчаяние, и страх, и муки, и радость тех, кто живет сейчас на сцене. Этот потрясающий эффект достигается именно самой структурой-формой конкретной сцены (текст, эмоциональное состояние актеров, звуковой ряд, пространственные отношения и временная метрика). Созданная Романом Виктюком структура-форма словно бы содержит в себе место, которое в определенный момент спектакля нестерпимо хочется занять, это та точка, из которой не только все видно, но в которой, как на вершине Пирамиды, сходятся некие силы чувствования, здесь непосредственно переживается все, что следует пережить зрителю в соответствии с замыслом Драматурга Романа Виктюка. Этот эффект совершенно уникален, и ведь «просчитать» его невозможно, поэтому можно с уверенностью утверждать, что Роман Григорьевич не просчитывает сцены, математически выверяя пропорции. На репетициях (и это нужно видеть…) он, словно из воздуха, создает некую форму, которая в процессе работы обтачивается, подвергается искусной огранке, подобно драгоценному алмазу. Перед премьерой этот алмаз будет одет в шикарную оправу из костюмов, грима, декораций, и в довершение всего он окажется на кольце зрительного зала, тогда-то эта сцена и заиграет во всем своем великолепии.
Ассоциация с кольцом возникла у меня подспудно, но как не вспомнить теперь старинное предание о возникновении этого, столь любимого нами, украшения?… За земные блага нам, как известно, следует благодарить Прометея. Этот своевольный Титан, имя которого означает «предвидящий», украл с Олимпа огонь и принес его человеку. Прометей рассказал Протанору (одному из тогдашних людей), как готовить пищу и благодарить богов жертвоприношением… Но Зевс был уязвлен, и Прометея постигла участь первого великомученика. Прикованный цепями Гефеста к скале в далекой Скифии, каждую ночь этот взбунтовавшийся против тирании богов Титан отдавал свою печень на растерзание хищной птице. Но однажды Прометей понадобился Зевсу, ведь только Прометей мог предвидеть. Как же освободить Прометея, которого ты сам же обрек на верные муки, не изменив при этом данному тобой слову? И тот же Гефест нашел выход, уловку, которая и поныне, время от времени, гордо красуется на наших пальцах. Маленький кусочек скифской скалы вложил мудрый Гефест в одно из звеньев цепи и надел это кольцо на палец Прометея. Таким образом Прометей остался «прикованным» к скале, получив при этом свободу. Кольцо – это символ предвидения и знак нашей несвободы. Драгоценное кольцо, опоясывающее гений создателя новой, нерепрессивной культуры, именно такого свойства. Человек и понятие культуры неразрывны, но мы дошли до крайней точки, прежние принципы культуры обернулись во зло ее создателям. Новой, грядущей культуре следует стать не культурой, порабощающей человека, а освобождающей его. Право, в нас заключено столько красоты и света, что вряд ли стоит жертвовать этим божественным даром, даже ради «культуры». Прежняя культура выдохлась, а нам так хочется свободно вздохнуть.
