в его время рынкам предоставляли новые продукты вроде консультаций, «экономики знаний» и т. д. Но его замечания о порнографии оказываются близки работе С. Сонтаг «Порнографическое воображение» (1967), где она настаивает, что смысл этого вида деятельности — не в возбуждении желания, а в демонстрации того, что желание не будет достигнуто. Порнография, по Сонтаг, скорее показывает невозможное и немыслимое, например, порноактеры разыгрывают инцест или же конвейерное счастливое удовлетворение, но именно поэтому оказывается, что на место желания ставится чистая возможность нагнетать его или же возможность видеть, что оно не нагнетается, — предельная насмешка над человеческой свободой.
Менее жестко коммерциализацию современного искусства критикует Славой Жижек, в частности высказы вающий мнение, что главным американским художником стал Поллок, а не, скажем, Ротко. Поллок лучше ассоциируется с американцем, с образом грубоватого «ковбоя», чем интеллигентный Ротко. Получается, что искусство, по Жижеку, зависимо от национального проекта, который формируется и внутренними, и мировыми ожиданиями. Такой проект политически уже не соответствует послевоенному мироустройству, но сохраняется как способ поддержания политического и экономического благополучия. Правда, мы могли бы возразить, что положение Поллока обязано Клименту Гринбургу, а не американскому стилю жизни вообще.
Славой Жижек вообще исходит из психоаналитического учения о «фантазмах», которые, по Фрейду, существуют независимо от наших желаний, а наоборот, влияют на наши желания. Не надо путать фантазию и воображение: воображение — это конструктивная способность нашего ума, а фантазия — способность образов, в том числе созданных нами, осуществляться независимо от нас, производить впечатление независимо от нас. Мы же никогда не спутаем «воображать о себе что-то», в смысле как-то конструировать себя перед другими, раздражая других («раз- воображался»), и «одеться с фантазией», иначе говоря, сделать так, чтобы одежда произвела на других впечатление независимо от тебя. Например, он приводит рекламу, в которой принцесса целует лягушку, она превращается в принца, но принц ее целует, и она превращается в бутылку пива. Каждый реализовал сокровенное желание, но получилось что получилось. Исходя из этого, Жижек доказывает, что наши желания определяются не нашим разумом, а противоречивой структурой фантазмов.
Попытка выпрямить эту структуру, рационализировать ее, например, в лозунге «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», по мнению Жижека, и привело к «сталинскому» стилю, который основан на том, что фантазмы становятся реальностью, большой урожай сразу превращается во фрески ВДНХ и метро, но это реальность именно постоянно рационализируемых проектов, а не реальность повседневности — этими фруктами можно любоваться, но их нельзя съесть. Так же точно Жижек объясняет эффекты Вагнера — принцип «мелодии», созданный в позднем романтизме, подчиняющий себе другие мотивы, создал «фантазм» власти и возможность злоупотребления музыкой Вагнера в германском милитаризме и нацизме. Но на самом деле Вагнер был революционным композитором, потому что исходил не из этого фантазма мелодии, а избытка ожидания и избытка исполнения, иначе говоря, из конструкции, которая делает революцию необходимой, потому что нельзя терпеть и нужно всё и сразу.
Ключ к Вагнеру Жижек находит в понятии «возвышенного», сублимации, когда красавица у Вагнера является как сама Вещь, сама Святыня, и тем самым переключает фантазмы желания в революционную ситуацию. Тема опер Вагнера — «нарушение порядка сублимации», невозможность постоянно идеализировать предмет, что и создает некоторую революционную ситуацию, когда верхи не могут, а низы не хотят, когда идеализация невозможна, а сведение к готовым сюжетам нежелательно, и необходим оказывается резкий слом событий. Вагнера как композитора, принадлежащего эпохе революций, понимают также и французские теоретики Ален Бадью и Филипп Лаку-Лабар.
Жижек в своей критике современного искусства исходит из психоанализа Лакана, понимающего желание как стремление заполнить пустоту, зияние, разрыв и одновременно как производство этого разрыва, так что требуется некая позиция объекта, позволяющая хотя бы оценить объемы этой пустоты. Указывая на успех «Кока-колы», в основе которой лежит лекарство от кашля, горький напиток, и упоминая, что «Кока-кола» скорее пробуждает жажду, чем удовлетворяет ее, Жижек дает характеристику современному искусству. Старое искусство заполняло пустоту, поднимая простой предмет, холм или кувшин, до высоты вещи, до ценного впечатления, заслуживающего всяческого внимания.
Тогда как современное искусство, по Жижеку, наоборот, не заполняет пустоту этим впечатлением вещи, но, наоборот, создает пустоту, создает чистое место, чистую нехватку, чистую горечь, без которой невозможен напиток новых впечатлений, и которая заставляет испытывать всё большую горечь, всё больше жаждать решения проблем. Старое искусство выясняло, как что-то происходит, новое искусство выясняет, как что-то может вообще оказаться в каком-либо отношении к происходящему, как вообще возможно расположиться по отношению к тому, что что-то начнет происходить. Постоянная отсрочка решения и делает это расположение особо горьким и невыносимым, при этом соответствующим структуре желания, которое никогда не найдет удовлетворения. А в старом искусстве вещь как желанная понималась одновременно как производительная, как обязательно о чем-то напоминающая, что-то символизирующая, вписанная в какие-то жанры и стили.
Вещь современного искусства не соотносится ни с жанрами, ни со стилями: такой анализ к современному искусству неприменим. Но можно анализировать, как расположение объекта соотнесено с нашим расположением, иначе говоря, производить своеобразный сеанс психоанализа, но выясняющий не личную историю, а личную способность рассказывать истории, как-то располагать себя и свой рассказ в отношении вещей. В этом смысле Эдвард Хоппер для Жижека является вполне современным художником, а не продолжателем модерна, так как он берет за основу кинематографический кадр, одинокий кадр, но превращает его не в метафору одиночества вообще, как было бы в искусстве модерна, но в существование в отношении одиночества. Каждый зритель должен самостоятельно, без посторонней помощи, вообразить себе раму картин Хоппера, поместить их в своем мире, но на каких-то условиях. Тогда мой одинокий мир стал завершенно одиноким, потому что я смог поставить раму, которая сделала форму этого одиночества завершенной.
В искусстве модерна было достаточно одинокого изображения одиночества или желанного изображения желания (образцом здесь Жижек считает картину Курбе «Сотворение мира», которая хранилась в коллекции Лакана, сравнивая ее с голливудской техникой обозначать непристойное желание: героиня ест, показывая, что хочет интимной встречи с визави, но при этом показывается так, что она не допускает такого действия, — так в модернизме действовало желание как возвышение до вещи, скажем, выражения лица, а не до действия), чтобы пережить его созидательный и возвышающий смысл. А Хоппер требует дополнительных действий зрителя, которые, наоборот, заставят понять, что одиночество еще существует и опыт можно еще обособлять, не растворяя его без остатка в чужом опыте и, следовательно, давая ему возможность стать предметом психоанализа.
ЛЕКЦИЯ 4 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Аналитической философией называют направление в современной философии,
