которые были частью зданий, насколько могут рассматриваться как самостоятельные произведения искусства, а насколько — как фрагменты произведений искусства? Или музей, посвященный какому-то художнику, хранит не только его произведения, но и его личные вещи: насколько можно говорить о музеефикации личных вещей в качестве вещей искусства?
Само понимание, почему какая-то вещь становится вещью искусства, менялось даже у искусствоведов XX века, занимавшихся в основном классическим искусством, и с трудами которых нас может познакомить на русском антология Н. Н. Мазур «Мир образов, образы мира». Например, Эрвин Панофский, выступая в необычном для себя амплуа киноведа, рассуждал, почему кинематограф, происходящий из площадных развлечений, из ярмарочных визуальных фокусов с движущимися картинками, стал искусством, хотя на первых этапах его происхожде ние определяло его мелодраматическую или криминальную тематику: внезапная любовь, внезапная смерть, падение в пропасть и т. д., все эти фокусы ярмарочной литературы и ярмарочных зрелищ. Почему в кинематографе стало возможным не менее высокое искусство, чем в театре, хотя, как говорит Панофский, первые посетители кинематографа были бы оскорблены, если бы их назвали «ценителями искусства»? Всё просто: в театре зритель статичен, и поэтому даже если Гамлет будет лежать на кушетке, он передаст все чувства Гамлета. Иначе говоря, театр, при всех своих декорациях и сценических жестах, в целом работает как радиоспектакль, а визуальные его жесты угождают светским привычкам публики. А кино подразумевает постоянную подвижность взгляда: хотя зритель(ница) сидит на месте, он или она то несется в поезде вместе с героем, то приближается к цветку вместе с крупным планом, то летит над морем, а то погружается в шум большого города. Поэтому кино и становится искусством, как практика, подразумевающая строгие правила взаимодействия и при этом большую отзывчивость, — нельзя, видя слезу крупным планом, не растрогаться или, видя разрушение здания, не ахнуть. Так кинематограф становится театром театра, наследуя переживаниям трагедии и комедии, а не только ярмарки.
Или Лео Шпитцер в те же годы он исследовал рекламу апельсинового сока. На некоторых рекламных плакатах были изображены огромные спелые апельсины на фоне гор, на других — огромные стаканы сока, выше человеческого роста и даже домов. Казалось бы, потребитель должен установить простое соответствие — из огромных апельсинов получаются огромные лохани сока. Но потребитель в это не поверит, любой признает изображение недостоверным, значит, функция масштаба здесь другая. Апельсины изображены большими, чтобы рассмотреть их во всех подробностях; зритель(ница) выступает как врач, осматривающий любые болячки, и он или она находит апельсины безупречными и совершенными с полным удовлетворением.
Тогда как огромный стакан в рекламе апельсинового сока изображается по тем же правилам, по которым на иконе центральный персонаж всегда больше. Здесь другое движение — признание апельсинового сока чем-то самым значимым еще до его оценки. Итак, движение от апельсина к апельсиновому соку — блокировка способности потребителя критически оценивать сообщение. Шпит- цер касается и некоторых других примеров, скажем, часто нарочито размытого изображения в рекламе духов — это имитирует и то, что кружится голова от аромата, и что перед глазами темнеет от влюбленности, от прилива крови к голове. Тем самым рекламное произведение оказывается посредником между различными «тропами» (переносными значениями), а так как посредник всегда считается нейтральным, зритель верит этой рекламе.
Отчасти позиция аналитической философии в отношении к современному искусству обязана неопределенности статуса кураторства. Здесь до сих пор существуют разные мнения. Лидер европейского кураторства швейцарец Ханс Ульрих Обрист настаивает на том, что кураторство возникло из европейских социальных проектов 1960 годов, где каждый — художник, каждый может воспользоваться ресурсами медиа. Для него центры современного искусства открываются как «дома культуры» с целью раскрыть в каждом человеке художника, способного к социальному действию и к объединению с людьми на других континентах. Тогда куратор — просто директор длящейся творческой вспышки, значимой и полезной для всего общества. А британский цифровой издатель и теоретик кураторства Майкл Баскар, в соответствии с традиционным британским идеалом знаточества, сводит роль куратора к рекомендательному посредничеству. Куратор в цифро вую эпоху в огромном потоке информации выберет нужное для любителя искусства, тем самым он или она скорее гид по цифровому миру, в котором живет современное искусство.
Ясно, что первая позиция требует усилий континентальной философии, расширяющей и развивающей антропологические понятия, такие понятия, как «другой», «творчество» или «действие» в его социально-политическом измерении, как по-новому увидеть эффекты творчества. А вторая — усилий аналитической философии, показывающей, как мы можем иметь дело со значениями, когда вроде бы поток цифровой информации осуществляется по своим законам и пытается подчинить человека безостановочному режиму собственного производства.
Позиции аналитической теории искусства легче понять, разобрав сначала позиции межвоенной Львовско- варшавской школы философской логики: группы польских ученых, поставивших под вопрос привычные представления о делении слов и вещей на значимые группы, так что натуралистически понятое наделение значением, обладание значением или смена значения становилось основанием классификации и дальнейших ходов мысли. Конечно, ни один логик не допускал и до этого ошибок в духе «нож — это, чем режут» или «нож — это, когда им режут», понимая, что обход речью ситуации, привязка речи к ситуации, не имеет ничего общего с научным осмыслением ситуации. Но, например, логик мог считать, что острый нож — уточнение понятия ножа вообще, а тупой нож — уточнение понятия данного отдельного ножа, вопреки и данным языка, где острый и тупой противопоставлены на одном уровне, как характеристики на шкале от тупости до остроты, и данным нашего опыта, когда мы можем столкнуться с тем, что, например, все бытовые ножи, которые мы привыкли называть ножами, слишком тупы для выполнения тонких научных или меди цинских задач. Поэтому лидер этой школы К. Твардовский предлагал делить прилагательные не на уточняющие значение существительного (острый нож) и меняющие его значение (игрушечный нож, то есть не нож вовсе), а на прилагательные с простой функцией (определяющие, в каком смысле понимать этот предмет как «нож» — тот же игрушечный нож в значении нож-игрушка) и со сложной функцией (тот же игрушечный нож в значении нож для игры в ножички, когда пояснено и как этот нож работает, и почему его нельзя использовать как столовый или хирургический нож).
Внутри этой школы А. Тарский создал логическую семантику, которую можно объяснить примерно так. Выражение «некоторые ножи — острые» будет вполне истинным в старой логике, на основании истинности выражения «все ножи либо острые, либо тупые». Но дело в том, скажет Тарский, что никакого основания выделения группы острых ножей кроме логического и фактического следования, что этими ножами мы разрежем нужные нам для разрезания предметы,
