одеваться так-то, а купец — так-то, и все перемены моды только усиливают власть ролевых моделей. А сменяет его подиумная мода, никто, конечно, так не ходит по улице, но все внимательны к этим модным показам, как-то показывающим, что мы вдруг незаметно для себя оказываемся в современности, отличающейся от того, что было в прошлом году, и что мы можем активно на нее реагировать, а не просто с ней отождествляться и ей следовать. Значит, «век моды» — век прет-а-порте, когда мода становится промышленной, безличной, но при этом глубоко переживаемой как то, чего раньше не было, и потому открывшей новый стиль жизни и пространство жизни промышленным образом. Промышленное утвердило индивидуальный прорыв к небывалому: одинаковые серые костюмы создали новый деловой стиль и этикет.
Также действует поэзия «века поэтов»: в отличие от романтического индивидуального порыва и заведомо известной роли лирика по созданию речевых оборотов и эмоций, в «век поэтов» нормой становится гетеронимия, смена ролей, письмо под псевдонимом, частная жизнь поэта, который может долго не печататься, в соединении с авторской поэтической концепцией истории. Так, Бадью относит Верлена к романтическому времени, а его друга и ученика Рембо — к «веку поэтов». В чем различие между ними? — с учетом того, что Верлен дольше работал в литературе, чем Рембо, ушедший из нее в частную жизнь. Просто Верлен слишком риторичен: конечно, в своем поэтическом манифесте «Искусство поэзии» он требует от литературы подражать музыке, возмущается рифмой как слишком примитивным приемом, призывает свернуть шею риторике, но мы понимаем, что это не спонтанность, а поза, очень продуманная. Тогда как если Рембо пишет: «Я нашел вечность: это солнце на прогулке с морем» — мы понимаем, что это уже не поза, а прямое сближение себя с Богом, панибратство со стихиями, про исходящее из самих эффектов образов, а не из желания романтика казаться более демоничным. Никакого наигранного демонизма, никакой прежней позы здесь нет, есть власть языка; как в моде прет-а-порте нет никакой индивидуальной концепции аристократизма или демократизма, но только чистое производство, порождающее универсальный стандарт для земли и для неба, для пляжа и солнца.
В поэзии Рембо, по выражению У.-Х. Одена, «старая риторика лопнула, как труба». Бадью и относит к веку поэтов таких авторов, как, например, португальца Ф. Пес- соа, знаменитого своими гетеронимами, несколькими псевдонимами и несколькими «личностями», или нашего О. Мандельштама, стремившегося к безличности, «лететь вослед лучу». Последним гением века поэтов, был, конечно, Пауль Целан, родившийся в Черновцах, знавший с детства несколько языков, в том числе русский, писавший по-немецки. Его поэзия — не просто реквием погибшим в холокосте, но особая схватка с историей, продолжающая схватку Мандельштама с «веком-волкодавом».
Поэт «века поэтов» становится как бы равен таким тотальностям, как «язык» и «история», вступает с ними в дуэль, единоборство, в отличие от прежних поэтов, которые «создавали» язык или «следовали» ему, а к истории относились в зависимости от того жанра, в котором пишут. Получается, что «век поэтов» был такой лабораторией, в которой возникала наша современность, эпоха подиумной моды и рок-поэзии, где каждое событие неожиданно, а равнение на образцы только способствует производству событий, — как и частое пользование учебником математики только увеличивает частоту доказательства теорем.
Здесь можно вспомнить интересное рассуждение Клер Бишоп 2012 года о будущих судьбах цифрового искусства. Бишоп писала, что, в отличие от искусства, работа ющего с материалами, в котором всегда документировано, кто что произвел, и это является частью в том числе коммерческой стоимости продукта (например, определяет страховку), в цифровом искусстве никогда нет гарантии ни того, что распространение не станет бесконтрольным, ни того, что даже если распространение будет контролироваться тоже цифровыми средствами, это не будет просто определенным самовоспроизведением кода, то есть опять же лишением вещи некоторой ее уникальной ценности. Получается, что «век поэтов» так же кончился, как время аналоговых музыкальных носителей; и чтение поэзии традиционного типа полностью соответствует меломании, слушанию музыки на аналоговых носителях с помощью дорогостоящих медиа, обеспечивающих чистый звук, — всё это в конце концов оказывается примерно так же дорого, как арендовать весь театр лишь для себя как единственного зрителя. Бишоп и говорит, что через несколько поколений цифровое искусство, при том что его носители и коды вполне могут уцелеть, будет восприниматься как театр, — ну как мы, например, знаем игру великих актеров прошлого, но по видеозаписям или мемуарам с трудом можем ее оценить. Дело не в том, что часть кодов или носителей погибнут, но в том, что в прямом создании нового кода во многом и содержится сообщения цифрового искусства.
Еще дальше Бадью пошел его последователь Квентин Мейяссу, стоящий близко к спекулятивному реализму, о котором мы еще будем говорить. Мейяссу анализирует алеаторику одного из важнейших представителей «века поэтов» — Стефана Малларме, создавшего поэму «Иги- тур, или Бросок костей», сама форма которой символизировала непредсказуемость жребия и должна была стать своеобразным гадательным устройством, предначертыва- ющим будущее для цивилизации. Малларме мечтал также об универсальной Книге, которая будет комбинировать все явления бытия, обозначать их, так что сам акт чтения книги станет актом творения лучшего мира. Понятно, что такая книга не могла быть создана, хотя позиция Малларме и определила во многом высокий модернизм, например, творчество его последователей Поля Валери и Сен- Жон Перса, а также многих модернистов в других странах, начиная с Дж. Джойса. Валери создал образы, например, юной Парки (его книга стихов 1917 года), обычно Парку мы представляем как старуху, рвущую нить жизни, а тут она юная. И жизнь, и смерть становятся предметом не частного драматического решения, но промышленного производства; и тогда поэзия может стать спасением от войны, научив доверять не эмоциям, не личной мстительности, начинающей войну, а данному поэтическому образу здесь и сейчас.
Мейяссу доказал, что Малларме, создавая поэтическую комбинаторику, изменил культурную функцию не только поэзии, но и математики. Оказалось, что числа выступают не просто как показатели (индикаторы) вещей или процессов, но как некоторые расстояния, зияния, возможности. Старая философия утверждала, что все процессы конечны, даже бесконечность мыслилась как заканчивающаяся в дисциплинарном поле математики в виде специального знака, который часто сближают с геометрической фигурой лемниската или, проще, с опрокинутой восьмеркой. Но Мейяссу говорит о философии «после конечности», которая размыкает дисциплинарное поле, показывая, что все дисциплины созданы своим собственным пониманием комбинаторики и вероятностей, — в математике оно не то же, что в биологии. Следовательно, философия должна не столько сопоставлять понятия, «я» и «оно», личное и безличное, конечное и бесконечное, материальное и духовное и т. д., сколько показывать, как
