Вместе с тем следует отметить, что и в Парижском павильоне Иофан в каких-то пределах допускал сопоставление архитектурных и скульптурных форм, основанное не только на подобии. С этой точки зрения особый интерес представляет решение пространства перед павильоном. К главному входу вела широкая парадная лестница, фланкируемая двумя мощными статичными параллелепипедны-ми объемами четырехметровой высоты. На них были помещены рельефы, выполненные И. М. Чайковым,— на торцах были воспроизведены темы, посвященные физкультуре и народному творчеству, а на боковых сторонах — ритмично повторяющиеся группы, олицетворяющие советские республики. Каждая из них состояла из пейзажно-на-тюрмортных сюжетов с деталями, характерными для данной республики, и замыкающими их справа и слева изображениями фигур мужчин и женщин в национальных костюмах.
Эти бетонные барельефы были металлизированы уже на месте, в Париже. Оценка их художественных достоинств в советском искусствоведении достаточно противоречива. А. Членов пишет, что в этих пропилеях «Чайков впервые показывает труд как силу, преобразующую жизнь и облик самих трудящихся. Несомненно, эта удача мастера была подготовлена его настойчивой работой над овладением методом социалистического реализма и общим подъемом советского искусства» '.
И. М. Шмидт считает, что в этих барельефах в значительной мере сказались «официальные нормативы академического натурализма» и в отличие от прежних произведений Чайкова, где «отчетливо выступали обобщенно-конструктивные основы скульптурных форм и создавались острые типические образы», в конце 1930-х годов в его творчестве, в том числе и в барельефах, «созданных для Советского павильона Всемирной выставки в Париже», начинают проступать «тенденции внешней описательности и дидактичности», а также «черты иллюстративности в решении темы»
Просмотренный нами фотоматериал заставляет скорее согласиться с И. М. Шмидтом. Но сейчас важно отметить, что по своим художественным особенностям эти статичные утвердительные барельефы, несомненно, контрастировали с порывистой и динамичной скульптурой Мухиной, хотя они и были с нею связаны по цвету благодаря поверхностной металлизации. Для Иофана же особенно важно было то, что мощные объемы этих пропилеи организовывали подход к павильону и давали «своей статикой необходимый контраст общему динамичному решению сооружения».
Кроме того, все пространство перед главным входом было решено в торжественно-приподнятых тонах, что тоже вроде бы противоречило динамичности скульптурной группы, но тем самым и подчеркивало ее движение. Благодаря высокому стилобату с парадной лестницей и мощным пропилеям перед советским павильоном образовалась самостоятельная, несколько изолированная от всей выставочной территории площадь. Зритель воспринимал ее вместе с центральным пилоном павильона и красочным скульптурным гербом, выполненным В. А. Фаворским как целостный и законченный ансамбль, тем более что и скульптурная группа отсюда, с площади, смотрелась более статуарно: ее вихревое движение хорошо читалось в основном с профильных точек зрения.
Торжественному решению пространства неред павильоном способствовало и продуманное использование цвета. Цоколь павильона был облицован мрамором цвета порфира, стилобат — красным шроненским, а центральный входной пилон — газганским мрамором, причем облицовка этим мрамором начиналась со сравнительно темных, коричнево-оранжевых тонов, затем переходила в золотистые, цвета слоновой кости и заканчивалась наверху при подходе к статуе голубовато-дымчатыми тонами, хорошо корреспондирующими с серебристым цветом металла скульптуры.
Отделкой боковых фасадов подчеркивалось то движение, которое потом получало окончательное выражение в скульптурной группе. Так, например, ступенчатые карнизы двух ярусов боковых фасадов имели подчеркнутый вынос в сторону заднего фасада и вертикально срезались впереди. Это придавало им сходство с некими крыльями и подчеркивало общую динамику павильона. В обработку боковых фасадов был введен серебристый металл «в виде тяг на пилястрах, на карнизах, на оконных переплетах и т. д. Этот прием обработки фасадов металлом имел своей целью подчеркнуть архитектурные контуры, выделив их особенно при вечернем освещении, а также связать здание с венчающей его статуей единством материала».
Все эти приемы, несомненно, способствовали синтетическому решению всего сооружения, над которым кроме Б. М. Иофана работали А. И. Баранский, Д. М. Иофан, Я. Ф. Попов, Д. М. Циперович, М. В. Андрианов, С. А. Гельфальд, Ю. Н. Зенкевич, В. В. Поляцкий. Современники и многие позднейшие исследователи высоко оценивали Парижский павильон именно как пример выразительного и целостного синтеза искусств. А. А. Стригалев считает его даже синтезом «какого-то более высокого порядка», в котором есть некая «повествовательность», почти «сюжетность». Он пишет, что «протяженный, нарастающий ступенями силуэт павильона как бы изображает некий «путь» — вперед и вверх. Венчающие павильон скульптуры при всей изобразительной конкретности есть символы, и сопряженная с ними архитектура приобретает значение символического изображения. Контраст геометрии и пластики использован как смысловой, и вместе с тем он смягчен участием того и другого в едином пластическом «повествовании». Архитектура изображает разбег, своего рода взлетную площадку, скульптура — самый взлет».
И все же, несмотря на явное стремление архитектора и ваятеля работать в унисон, выразить разными художественными средствами одну и ту же мысль, полноценного синтеза искусств, с нашей точки зрения, они не достигли. И дело здесь было не в отдельных частных недостатках, о которых знали и говорили сами авторы. В. И. Мухина не была удовлетворена пропорциями скульптуры по отношению к зданию, считала не полностью удавшимися некоторые детали. Б. Иофан прямо указывал, что «не удалось достигнуть полной увязки скульптуры с архитектурой. Она выходит за габариты пьедестальной части и поэтому несколько тяжелит общую композицию».
В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, хотя и в меньшей степени, но повторилось в Парижском павильоне: получился гигантский увеличенный памятник. Это отмечают объективные исследователи. А. А. Стригалев пишет, что «архитектурные формы подчинились скульптуре» и архитектура представляла собой, в конечном счете, «пьедестал для скульптуры». Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита — патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки — и запроектировав главный вертикальный объем без окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул «постаментность» этой центральной части, ее зрительную «служебность».
Однако некоторые наши возражения против признания Парижского павильона образцом синтеза искусств основаны отнюдь не на ином, нынешнем понимании синтеза. Даже для господствовавшего в те годы восприятия его как иерархической системы, основанной на главенстве одних частей и соподчиненности других, Парижский павильон являлся образцом такого синтеза, но... с одной существенной оговоркой: дело в том, что, приняв иерархичность как ведущий и обязательный принцип синтеза, освященный тысячелетиями истории искусств, мы можем, однако, констатировать, что главным, определяющим в данном конкретном случае стала скульптурная группа, а это привело в итоге к парадоксальному толкованию синтеза: функционально второстепенный элемент здания, практически его украшение, стал идейно и художественно главенствующим. Причина этого, по-видимому, лежала в различном понимании Иофаном и Мухиной синтеза искусств. Иофан привык к архитектурному толкованию синтеза, при котором кариатиды, атланты, маскароны являлись украшением здания и играли лишь декоративную роль. Он был согласен наделить их идейным содержанием, но они оставались для него тем не менее сопутствующими, второстепенными элементами сооружения.
Во всех выступлениях, посвященных синтезу искусств и роли скульптуры в архитектуре, Мухина боролась против такого понимания. Ее же собственное восприятие синтеза, может быть, интуитивно, но явно базировалось на скульптурном толковании, принятом в монументально-мемориальном искусстве: фигура, статуя, бюст являются главенствующими в синтезе, а постамент, пьедестал, база — лишь необходимым, но не определяющим элементом памятника. И фактически это понимание она и воплотила в своей группе «Рабочий и колхозница». Поэтому и получился несколько неожиданный и в какой-то степени даже обидный для Иофана «синтез наоборот» — скульптура стала главным элементом общей композиции, а павильон — поддерживающим, дополняющим, и это сделало возможным самостоятельное существование ведущего элемента — мухинской группы.
