Между тем встречается другая точка зрения: «Подлинное слияние архитектуры и скульптуры в Советском павильоне так велико, что совершенно невозможно расчленить его архитектурную и скульптурную части, не нанеся непоправимого ущерба каждой из них»
Подобные замечания не кажутся убедительными. Их опровергает вся дальнейшая история «Рабочего и колхозницы». Мы имеем в виду не перенесение статуи в Москву и установку ее на неоправданно низком постаменте, а многочисленные воспроизведения этой скульптуры. Она стала символом и несчетное число раз повторяется на плакатах, книжных обложках, значках, медалях, заставках кинофильмов, снятых студией «Мосфильм», и т. д. И везде воспроизводится как самостоятельное произведение, не связанное с выставочным павильоном. Именно в таком качестве она знакома миллионам людей как в СССР, так и за рубежом, в то время как особенности архитектурного образа павильона сейчас известны лишь специалистам.
Косвенным подтверждением этих соображений в творчески психологическом плане являются некоторые эпизоды последующей биографии Б. М. Иофана. Для него в какой-то мере неожиданной были популярность мухинской статуи и многочисленные восторженные отзывы о ней вне зависимости от существования павильона. Мухиной даже пришлось обратиться с открытым письмом к ответственному редактору «Архитектурной газеты» М. О. Олыпови-чу, где она писала, что «имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта павильона, но и скульптурного замысла, содержавшего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот» '.
Кроме того, проектируя почти тотчас вслед за Парижским павильон для Всемирной нью-йоркской выставки 1939 года, Иофан явно учел опыт Парижа. Павильон для Нью-Йорка имеет гораздо более спокойные формы с подчеркнутыми вертикалями. Он также увенчан статуей, но пропорциональные отношения здесь взяты совершенно иные. Пилон-постамент по вертикали почти в 4 раза больше размера статуи. Кроме того, его функциональная роль незначительна, он, собственно, является украшением и эмблемой сооружения. Экспозиционные же залы расположены в кольцеобразном помещении, охватывающем этот центральный пилон со статуей. И здесь был действительно достигнут синтез скульптурной части с архитектурой при примате последней. Но к сожалению, на более тривиальном уровне, поскольку в данном случае архитектура и скульптура с образно-художественной стороны значительно уступают тому, что было сделано в Париже. По-видимому, причины этого лежали не только в творчестве Иофана, но явились в какой-то мере опосредованным выражением тех процессов в жизни страны, которые произошли в 1937—1938 годах.
Для будущих социологов искусства представит несомненный интерес поразительный идейно-художественный контраст между Парижским и Нью-Йоркским павильонами. Если первый вошел в историю советской архитектуры и искусства как этапное произведение, то второй остался фактически незамеченным и не оказал никакого влияния на последующее развитие искусства. Конкурсный проект завершения центрального пилона, выполненный Мухиной, представлял собой обнаженную фигуру мужчины, высоко поднявшего одной рукой звезду и как бы борющегося с опутывающим его змеящимся шарфом, сковывающим все его движения, словно у нового, современного Лаокоона. К рельефу И. Чайкова, неискреннему, пустому, нарочито декоративизированному, в гораздо большей степени относится та отрицательная характеристика И. Шмидта, которая приведена выше по отношению к парижским пропилеям. Это явный творческий спад. А между созданием исполненного веры и энтузиазма Парижского павильона и официально-утвердительного казенно-пафосного Нью-Йоркского прошло всего два года.
Однако как бы там ни было, те чисто архитектурно-пластические изменения, к которым пришел Иофан в Нью-Йорке, как нам кажется, были вызваны и его неудовлетворенностью результатами, определившимися в Париже. Фактически архитектор и скульптор здесь не только стремились к работе в унисон, но и соревновались как два талантливых человека. И талант Мухиной оказался выше. Иофан стремился точно выразить время. Мухина хотела отразить эпоху.
* * *
В дальнейшем после окончания выставки статуя «Рабочий и колхозница» была разобрана (в ряде мест просто разрезана автогеном), перевезена в Москву, где вновь почти полностью восстановлена из более толстых листов стали (до 2 мм) и смонтирована на гораздо более низком постаменте перед Северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, где и находится до сих пор. Сама Мухина неоднократно возражала против недопустимо малой высоты постамента, искажающей, по ее представлению, скульптуру и лишающей ее необходимого простора для движения.
Теперешний постамент примерно в 3 раза ниже, чем пилон Парижского павильона. Статуя поэтому сильно приближается к зрителю, на что у Мухиной не было расчета. Наоборот, она укрупняла отдельные детали и несколько утрировала движение, считаясь с архитектурой павильона, а также принимая во внимание зрительное сокращение форм и пропорций при восприятии статуи снизу. Вследствие этого, как правильно пишет Н. Ворку-нова, формы статуи «стали казаться более грубо и резко вылепленными, неуклюжими кажутся при близком рассмотрении кисти рук, слишком резкими и жесткими — складки материи, огрубленными и схематизированными — лица».
При жизни В. И. Мухиной не удалось добиться более приемлемой установки статуи. Позже, в 1962 году, ее коллеги по созданию «Рабочего и колхозницы» — профессор II. Н. Львов, скульпторы 3. Г. Иванова и Н. Г. Зеленская в связи с выходом в свет альбома, посвященного этой скульптуре h, вновь обратились в правительство с предложением о переносе статуи. Однако этот вопрос также не был решен. В 1975 году с тем же предложением обратился в правительство президиум Академии художеств. На сей раз делу был дан ход. Моссовет принял решение о переносе статуи и подготовке для нее нового, более высокого постамента. Проектирование этого постамента, где были бы выражены и столь важные для восприятия скульптуры горизонтали, было поручено Б. М. Иофану. Но в начале 1976 года, уже будучи больным и продолжая в Барвихе работать над проектом нового постамента, Иофан скончался.
Вопрос о переносе статуи вновь поднимался на юбилейном вечере, посвященном 90-летию со дня рождения В. Й. Мухиной, организованном Академией художеств и Союзом художников в 1979 году. Об этом говорили на вечере Н. А. Журавлев, В. А. Замков и другие выступавшие. В начале 1980 года была проведена реставрация статуи. Сейчас, в связи с подготовкой к празднованию 100-летия со дня рождения В. И. Мухиной, ордена Ленина Академия художеств вновь поднимает вопрос о перемещении статуи «Рабочий и колхозница» на более выгодное для ее восприятия место.
И в 1987 году был объявлен конкурс на подыскание такого места для перемещения прославленной группы. Наиболее приемлемым, по-видимому, является незастроенное пространство около нового здания Центрального выставочного зала на Крымской набережной, напротив ЦПКиО им. Горького.
Однако авторитетная экспертная комиссия высказалась против переноса статуи: если ее обшивка из листовой нержавеющей стали сохранилась в удовлетворительном состоянии, то внутренний металлический каркас нуждается в почти полной замене из-за коррозии. Создание нового каркаса в принципе возможно, тем более что нами найдены все сохранившиеся детальные чертежи и, кроме того, по сообщению покойной Н. Зеленской, у наследников работавшего с Мухиной и чудом избежавшего репрессий инженера А. Прихожана имеются его проектные записки о том, как восстанавливать статую, если это когда-либо потребуется.
Однако замена каркаса означает, что практически статую нужно будет сделать заново. Опыт восстановления отдельных произведений В. Мухиной ее учениками, не давший достаточно приемлемых эстетических результатов, поскольку, как верно заметил сын В. Мухиной В. Замков, «они не обладали ни талантом, пи моральной стойкостью Мухиной», говорит о том, что за восстановление группы «Рабочий и колхозница» должен взяться не реставратор, а скульптор, хотя бы приближающийся по нравственным критериям к масштабу таланта Веры Игнатьевны. Но кто из работающих сейчас ваятелей способен на такое самопожертвование ради восстановления «чужого» произве-депия?
И все же верим, что такой скульптор найдется.
В. И. МУХИНА (БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА)
Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году в купеческой семье. После окончания гимназии и переезда в Москву училась живописи в студиях Юона и Машкова. В 1912—1914 годах жила в Париже и занималась в скульптурной академии «Гран Шомьер», руководимой известным французским скульптором-монументалистом Бурделем. Летом 1914 года путешествовала по Италии с целью изучения скульптуры и живописи Ренессанса.
