Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ

В 1950 году художник Барнетт Ньюман прикрепил к стене у входа в галерею Бетти Парсонс в Нью-Йорке, где проходила его первая персональная выставка, записку. В этой записке он приглашал посетителей подходить к картинам и смотреть на них вблизи, а не издалека. Этот акт Ньюмана, это указание, является хореографическим актом. Но хореографическим его делает не тот факт, что он стремился направлять или управлять движениями или позицией своей публики. Хореография указания Ньюмана заключается скорее в том, как оно, это указание, расстраивает, прерывает или нарушает тот образ действий, к которому посетители галереи в противном случае обратились бы спонтанно [34].

Я не знаю, в чем заключалось намерение Ньюмана. Возможно, он хотел, чтобы люди испытали то, что можно испытать только вблизи. Но в итоге он побудил посетителей действовать вопреки привычке. Привычка диктует нам отступить назад, чтобы осмотреть большой объект на стене; мы настраиваем себя таким образом, чтобы занять оптимальное расстояние, которое позволит нам осмотреть интересующий нас объект целиком. Обычное восприятие состоит именно из такого рода непродумываемых действий, этих молчаливых подстраиваний, которые необходимы для того, чтобы поместить мир в фокус, справиться с тем, что нас захватывает. Мы вглядываемся, щуримся, поворачиваемся, подходим или отступаем. Коллекционер марок наклоняется к ним поближе. Когда два человека разговаривают, они располагаются так, чтобы видеть друг друга. Не слишком близко, но и не слишком далеко. Нет необходимости доставать рулетку. В каждом контексте мы чувствуем напряжение, которое указывает, что мы еще не нашли оптимального положения, и мы естественным образом, то есть бездумно, но с величайшим мастерством, приспосабливаемся и договариваемся, пока это напряжение не спадет. Опять же, не слишком близко и не слишком далеко – в полном соответствии с актуальной ситуацией [35]. Видение, как и другие способы перцептивного исследования мира, воплощается в подобных навыках. Мы фокусируемся на мире. Мы находим к нему доступ. Когда мы видим, мы рассматриваем не изображения в голове. Мы выполняем определенную работу, чтобы видеть, а видение – само по себе работа; основой этой работы, тем, что делает ее возможной, являются ноу-хау нашего тела, наше понимание, любопытство, потребности, чувствительность к контексту.

Смысл призыва Ньюмана, как я его понимаю, заключается не в том, чтобы организовать наши передвижения по галерее, но, скорее, в том, чтобы дезорганизовать их, нарушить нашу предрасположенность к тому, чтобы нами управлял и двигал висящий на стене объект. Он создал новую ситуацию, хореографическую ситуацию, в которой мы должны делать именно то, что наши понимание и знания заставляют нас не делать. Он просит нас не занимать оптимальную точку обзора, а сопротивляться такому стремлению. Таким образом, он заставляет нас реагировать на его картины не как на объекты, предназначенные для осмотра, а как на ситуации или случаи, в которых мы оказываемся незаконченными, неорганизованными, вступаем в противоречие с собственными склонностями. В этом и заключается хореография записки Ньюмана.

Важно понимать, что привычка, непродуманное участие, основанная на наших навыках, на том, что мы знаем и умеем, сонастройка к миру – это не что-то плохое. Это наше достижение, без которого не было бы ни человеческой, ни животной жизни. Как говорил Дьюи, жизнь – это движущееся по кругу создание самого себя и своего опыта через делание, переживание и преодоление при помощи разума последствий своих дел [36]. Мы существа привычки в полном смысле этих слов.

Но важно также признать, что, поскольку мы являемся в этом смысле существами привычки, мы также ограниченны и скованы. Мы похожи на Грегора Замзу, который, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое. Мы просыпаемся и обнаруживаем, что нами управляет способ нашей организации. Организация дает нам какие-то возможности, но она же забирает другие. Организация – это экзистенциальная, биологическая потребность, но при всем этом она же является и проблемой.

Смысл записки Ньюмана не в том, чтобы произвести новый или иной опыт, к чему бы тот ни стремился; смысл в том, чтобы расстроить то, что делает возможным обычный опыт. В действительности расстраивается сама основа нашей компетенции как познавателей, то есть как разумных человеческих существ. И это расстройство нашей природы (всех наших природ) приводит не столько к новому опыту или новому видению, сколько к открытию для нас самих бесчисленных способов, которыми наши обычные, привычные способы преодоления и участия делают нас теми, кто мы есть.

Пример Ньюмана я привожу, чтобы бросить взгляд на значение хореографии. Хореография дезорганизует. При этом она создает условия для того, чтобы мы могли реорганизоваться. Хореография, как и философия, является проектом реорганизации.

Идея, что хореография связана с организацией, в некотором смысле является общим местом. Мне встречалось утверждение, что все мы постоянно занимаемся хореографией. Но это верно лишь наполовину. В этих словах верно то, что, как мы уже заметили, люди организуются посредством привычек и схем тела, обучения, технологий и окружающей среды. Когда мы думаем о хореографии в этом ключе, как о чем-то связанном с постоянно присутствующим фактом нашей организации, тогда мы можем сказать, например, что хореографом является военачальник или что схема движения в городе представляет собой хореографический феномен. При данном понимании этого термина, как предположил хореограф Уильям Форсайт, каждый объект является объектом хореографии, в зависимости от того, что он позволяет и к чему побуждает [37]. Объекты – дверные ручки, картины на стене, что угодно – и побуждают нас, и, в некотором смысле, нами двигают. И в этом смысле то, что мы называем дизайном, всегда является своего рода хореографической инженерией, какой бы области он ни касался: мебели, промышленных товаров, архитектуры. В этом смысле мы вправе думать, что театральное искусство направлено на хореографию взглядов и внимания зрителей, а архитектура – на хореографию нашей активной жизни в создаваемых человеком структурах. И именно в этом смысле хореографическим событием или процессом является сама эволюция, вернее, коэволюция животного и среды.

Когда мы думаем о хореографе как о главном, о том, кто, например, решает, каковы будут шаги танцора, и когда мы думаем о хорошем танцоре как о том, кто обучен делать то, чего от него требует хореограф: выполнять движения, следовать партитуре, двигаться по плану, – когда мы думаем и говорим таким образом, мы думаем о хореографии