*
«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала…
С тем же успехом меня можно корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» (Блез Паскаль, «Мысли», 22; пер. Э. Линецкой). Во французском тексте фрагмент 25 в разделе «Pensées sur l’eloquence et le style». См.: ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 153.
«Бури и натиска» (нем.).
Данная работа, с одной стороны, контекстуализует размышления Лурье о новой музыкальной диалектике Стравинского и о диалектике художественной формы в целом — параллельные аналогичным размышлениям Алексея Лосева. «Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие», — утверждает автор. С другой стороны, Лурье увязывает историческую диалектику художественного процесса с критикой «производственных стилей» гигантской «фабрики вещей», каковой ему предстает массовое общество и его искусство в Советской России и на буржуазном «Западе», причем — в соответствии с общей евразийской установкой, выраженной еще в начале 1920-х кн. Трубецким, — особой разницы между тем и другим не наблюдается. «Социализм» советских марксистов является лишь вариантом западной «буржуазности», а антитетичность пролетарского и буржуазного искусства — мнимой; одно, по мнению Лурье, есть как бы подкладка другого: «…не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия — влечется к пролетарскому». Статья предвещает резчайшую критику массового искусства у Сувчинского (см. ниже «Из заготовок к „Музыкальной поэтике“ Стравинского», 1938), Прокофьева (в конце 1930-х — начале 1940-х) и самого Лурье (см. его «Приближение к массам (народничество в искусстве)», 1944, в настоящем томе). При этом причастность искусства космической экономике или «домостроительству» (от др. — греч. ήόιχονομία) не отрицается. Вопрос лишь стоит, как и в постмарксистской философии хозяйства Сергея Булгакова, о восстановлении «связи с подлинным духовным опытом», а также в отсутствии «конфликта с современностью», который Лурье, к сожалению, находит в новой музыкальной диалектике Стравинского, приведшей его от мироустроительной «революционной динамики предельного высвобождения» к «статике соподчиненного созерцания».
Речь идет о выступлении Рахманинова в Париже, о котором сам композитор писал к Н. К. Метнеру буквально следующее (19 декабря 1929 г. из Цюриха):
«…из всех 30 концертов, данных мной этой осенью в Европе, парижский концерт был безусловно самый неудачный… И воспоминание о таких концертах вызывает у меня душевную боль».
(РАХМАНИНОВ, 1978–1980, II: 269)
Джек (Уильям Харрисон) Демпсей (Dempsey), американский боксер-тяжеловес, чемпион мира, был дважды — в 1926 и 1927 гг. — побежден своим соотечественником Джином (Джеймсом Джозефом) Теннеем (Tunney).
Op. 3, № 3. Рахманинов сам был не рад чрезмерной популярности этого раннего сочинения.
После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.
Данную статью следует рассматривать в контексте общеевразийских поисков альтернативы западному модернистическому проекту.
«Тамбурины и дудки», «Ночные музыки» и «Волынки» (фр.).
Как и предшествующая статья о Рахманинове, данный текст лежит в русле размышлений Лурье об альтернативах западному модернизму и индивидуалистическому экспериментаторству. Синтез шёнбергианской линии и линии Стравинского русского периода, который автор находит у Бартока, заслуживает, по его мнению, по меньшей мере пристального внимания. Памяти Бартока посвящена заметка Лурье «Смерть артиста», вошедшая в «Чешую в неводе». Вот заключительные абзацы заметки:
«В сочинениях Бартока последнего периода вдруг зазвучал совсем новый лирический голос, пробившийся сквозь нагромождения диссонансов и агрессивных звучностей, которыми он платил дань современному модернизму. Примером могут служить лирические эпизоды в медленной части Концерта для оркестра и медленная часть последнего сочинения Бартока — Сонаты для скрипки-соло.
Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».
(ЛУРЬЕ, 1961: 214)
Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURIÉ, 1966: 154–155).
Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.
В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель» (см. ниже).
В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.
Замечательно, что именно этим оправдывал свой постепенный уход в сферу популярной музыки Дукельский: мелодия для него была и осталась душой музыкального искусства; стремительное превращение Дукельского из серьезного русского в популярные американские композиторы началось в том же 1929 г. (дата написания данной статьи), когда он перебрался из Западной Европы в США.
Из чего вновь следует, что Лурье относил ритмические эксперименты Стравинского к области сугубо исторического, соматически-человеческого.
Ср. с позднейшими утверждениями Сувчинского, полагавшего время в музыке Стравинского ипостасью времени абсолютного.
Подробнее о tempo rubato см. в речи Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920) и в комментарии к ней.
Ср. с определением символа и символизации у Андрея Белого, данным им в 1928 г. в рукописи «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»:
…утверждая «символ» вместо синтеза, я утверждаю, во-первых, что «я» не есть форма форм, коих содержание — «личность»; «я» есть «само» самосознания как преодоление и субъекций личного, и объекций общеформального (синтетического); в «символе» ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах…
(БЕЛЫЙ, 1994: 455)
То есть Белый говорит о противоположности синтеза, достигаемого операциями рассудка, нерасторжимому символическому единству, определяемому им в той же рукописи как эпистемологическое действительное единство: (а) «содержания», (б) «ясной формы», (в) «самосознающего „я“ в его „само[м]“.» (Там же). Аналогичным данному у Белого противопоставлению синтеза и символа образом Лурье противопоставляет музыку и мелодию.
Трудно найти определение разницы между мелодией и мелосом — как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояние произведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет, тогда как мелос есть звуковое состояние. Музыка остается всегда конкретной, обладая мелодической природой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему. Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 24–25. — И. В.].
